I've seen it all, I've seen the willow-trees,
I've seen my land on the first day of peace,
I've seen a friend killed by a friend,
And lives that were over before they were spent.
I've seen what I was - I know what I'll be
I've seen it all - there is no more to see!

 […]

You've seen it all and all you have seen
Is there to review on your own little screen
The light and the dark, the big and the small
Just keep in mind - you need no more at all
You've seen what you were - and know what you'll be
You've seen it all - you don't need to see!

Björk, I’ve seen it all.

Nada que ver, nada que ver. No la torre Eiffel, no el Empire State, no la gran muralla china o las grandes cataratas, no los grandes lagos, no los grandes mares. Acaso esos pequeños gestos –la mano del abuelo jugando con mi pelo, la casa que compartiré con mi marido- acaso esa cosas pequeñas que se cuentan entre nuestras favoritas ... Pero ni siquiera ellas hacen que la visión se nos imponga necesaria: Selma, nos avisa, puede pasar sin ello, sin todo ello. Posée la memoria, posée el conocimiento de lo parecido, la intuición proyectiva de lo ya visto. Y sobre todo posée lo que todos y cualquiera de nosotros: la fatiga enorme de la representación, ese gran escepticismo que hoy declara silenciosamente a nuestros oídos su definitiva innecesidad, la de lo visible, la de lo representado.

Si se mira bien, se hace evidente que esa dramática escena en que Selma reconoce estar perdiendo la vista no es un ejercicio de conmiseración, renuncia, consolación o autocomplacencia: sino toda una declaración de principios. Quizás navegar sea preciso, pero ver no es necesario. Vivir sí, vivir sí: pero la vida ya no depende de poder asistir a su representación. Ninguno de esos grandes –o pequeños- espectáculos que la humanidad ha levantado como prueba de su existir más amado, más intenso –merecen nuestra nostalgia. Sí, son hermosos, para Selma todo lo humano es amable, ciertamente amable. Pero ni ello, ni todo aquello que una naturaleza anterior a la factura del hombre habría preparado para llenar nuestros ojos de maravilla y fascinación, nada de todo ello reclamaría nuestra nostalgia. Lo real, el vivir, está, definitivamente, a este lado de las imágenes.

Selma –pero no dudemos que Selma es más que Selma: como poco es el sistema von Trier, quizás incluso Occidente, el sistema Occidente- sabe que está perdiendo la vista, la capacidad de conocer por imágenes. Acaso, sí, llega el momento de conocer al mundo por caricia, por tacto, por resonancia, musicalmente ... Acaso, sí, la declaración de principios que aquí se hace expresa una inflexión de gran alcance: toma su partido frente al anunciado fin de la era de la imagen del mundo, la clausura del tiempo obsceno, exhibicionista, de las apariencias desnudas, de los simulacros vacíos, del universo poblado de los espectáculos. Frente a todo ello, la programática pobreza de recursos con que Selma (Trier) se aproxima al mundo, como por contacto y por inmediatez, como quien sólo conoce cuando baila, como quien recorre tapeando con su baile de claqué la tierra entera, ese modo extraño de representación que se enuncia y se produce como la música, por pulsión, por rozamiento –¿representa el sonido de la ola al romper sobre la tierra la forma de los infinitos granos de arena sacudidos, empujados? ¿cómo si no las máquinas cantan?- es el único que aún puede cautivarnos.

La ceguera de Selma –cuenta Trier- no estaba inicialmente contemplada en el guión. Sin embargo, era necesario llegar a ella, para que la película pudiera hablar de sí misma, del cine y su estatuto actual, del arte y su estatuto actual, de la imagen y su estatuto actual. Era necesaria la ceguera para seguir expresando, a la vez, una cierta toma de partido por el cine, por la cultura, una cierta política de la representación. Era necesario, sí, llegar a la ceguera para que la película hablara de todos nosotros, de nuestra era ...

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El plan de consistencia de la película se expande, en todo momento, en direcciones bifurcadas. El sistema divide de continuo lo que muestra en dos mitades, es un sistema exhaustivamente dualista. El mundo de la música frente al de la imagen. El de la vida de todos frente a la negra muerte, esa siempre de nadie. El de la bondad amable de Selma frente al mundo del mal que crece a su alrededor. El de lo real frente al de los sueños, el fantasma o la fantasía. El de la falsificación de los hechos por las interpretaciones frente a una mudez que, más allá de la ceguera, exige que las cosas sean sólo lo que son, lo que ya han sido. Pero sobre todo esas dos economías de la pasión, transcritas en dos sintaxis cinematográficas opuestas, radicalmente distantes. El espectador sabe muy bien que está sometido en todo momento a la tensión de esa polaridad extremada: no ya porque asiste a dos ritmos de relato, a dos niveles de enunciación, radicalmente diferenciados. Más allá, él mismo se convierte en un pantógrafo de ese voluptuoso subibaja de las intensidades, de esos noche y día alternados hasta el dolor de la felicidad absoluta y la más profunda desdicha, la más extrema tristeza. Por supuesto esta sabiduría es común a todo el hacer del melodrama, pero en Bailar en la oscuridad el propio sentir del espectador es convertido en teatro de la representación. Sometido al saber hacer de una ingeniería de los afectos depuradísima, el corazón mismo del que mira es convertido en pantalla -él mismo es esa “pequeña pantalla en que todo lo visto se reproduce” a la que canta Björk- del relato, el sucederse de esas dos economías del mundo tiene en los ojos del espectador su mejor sismógrafo. Quiero decir que al igual que Selma es capaz de encontrar su camino por el roce sordo del rail en su bota –y a través de ese tacto conocer el mundo, todo lo que de él necesita saber- también cualquiera de nosotros podría ver la película entera mirando únicamente a los ojos de cualquiera de sus espectadores. Lo que en la película se narra es también visible en sus economías –la de cada uno de nosotros, allí sentados- de aliento, en sus respiraciones, en los encogimientos y expansiones de su (nuestro) pecho, de las musculaturas secretas del alma, de las glándulas segregadoras de todo su cuerpo, en su surtir continuo de adrenalinas y otros líquidos anímicos.

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Como quiera que sea, esa presentación dualista, polar extremada, no excluye la existencia de seres intermedios, pobladores transicionales de ambos mundos, habitantes del límite, trazadores o destrazadores de un borde que, en su juego, se vuelve blando, poroso, provocando que lo separado se invada mutuamente, se desborde mutuamente. Están Jeff y Kathy, o la carcelera, que pueblan a la vez el mundo puro de Selma –su mundo innegociado- y el mundo de todos los otros, el de las complicidades que instauran el mal, lo falso. Están también esos sonidos cualquiera, cada vez más escasos, que actuando como shifters del paraíso nos permiten delizarnos desde una sintaxis fílmica a otra, desde el mundo helado de la prisión y lo triste extremo de la desdicha fatal a la felicidad absoluta, esos mensajeros que como el Hermes de los olímpicos se asoman al mundo “real” de Selma para invocarla y abducirla al de sus fantasías.

Hasta cierto punto, el cine mismo –el arte mismo, la producción simbólica- es un ser de este tipo, un ente transicional, un deslizador, un abductor efectivo que prepara transversales por las que nada se queda donde estaba, sino que fluye en su dirección opuesta. Es difícil imaginar una producción cultural –en tiempos recientes- que de una manera tan explícita se ponga a sí misma y en ella a su contraria: quiero decir, que sea tan capaz de escrutar su zona de sombra y mostrarla al lado (el de Trier es radicalmente cine/anticine – arte/antiarte – autor/antiautor - ...), como habitante de su interior mismo. Podríamos pensar que se nos muestra a veces el sistema Trier –el programa Dogma- y a veces su antítesis –el musical, Hollywood, la fantasía de un mundo de los afectos perfecto, narrado con una sintaxis totalmente efectista, cosmética, exquisitamente producida. Pero nos equivocaríamos si no viéramos que ese segundo mundo está ahí también afirmado, que en cierta forma Dogma crece también en su contrario, en ese presupuesto para el que el cine no es ya solo testimonio y deconstrucción del real, sino también producción liberada de fantasía. No sabría decir si hegelianamente, o quizás lacanianamente –ese nudo borromeo que enlaza real, simbólico e imaginario en un plano de möbius único-, el sistema Trier alcanza su más interesante definición en el momento en que el dogmatismo que pone en eficacia se evidencia inexcluyente, predispuesto a transcurrir –y sin que eso signifique concesión alguna- por todas las economías, por todas las sintaxis.

En cierta forma, no podría ser de otro modo: no es pensable ningún realismo auténtico que no produzca la anticipación crítica de toda la inmensa dimensión que cualquier real excluye. Ningún materialismo sería radical sin dar cuenta del mundo entero del espíritu -del fantasma, del deseo y sus economías- ni habría narración de lo que ocurre en este mundo si excluyera lo que se produce en ese supuesto otro, si no mostrara su absoluto pertenecer a éste. El mundo de la fantasía de Selma es, en efecto, “de este mundo”, demasiado de este mundo –como lo es por supuesto y totalmente el cine o la misma cultura, un “dato antropológico” entre otros. No hay entonces, tampoco, dos sintaxis, dos modos de la narración, dos sistemas: sino uno mismo que cuenta -sin añadido otro que aquello que ya está ahí y simplemente es puesto en evidencia, señalado sin truculencia alguna- lo que pasa a este lado y al otro –del ojo, del sujeto quizás. Esas escenas mágicas, de ambiente coreografiado, no son en efecto más que planos todavía cámara al hombro (100 cámaras al hombro, esta vez) -del espacio de los sueños diurnos, de las memorias activas, de las fantasías reales del sujeto: tan reales o de este mundo, sí, como el trabajo, las conversaciones nocturnas, el juicio o la muerte.

Como quiera que sea, parece preciso aún mostrar el abismo que separa esos dos mundos contiguos, mutuamente anidados, aunque sólo sea por dar testimonio del desgarramiento que su afirmación conjunta supone. Ninguna complacencia con el mundo que hay, aún nos es imposible creer en forma alguna de arte que no exprese la brutal distancia que se abre entre el mundo que nos es dado en su dramática insuficiencia y ese mundo posible que comparece no ya como pura antítesis crítica, sino también como fantasía enunciativa de un otro, como narración anticipada de un mundo posible mucho más allá de la empobrecida moneda falsa que la realidad nos entrega como única forma efectivamente dada de darse la vida. Selma es un ser transicional e inquietante, sí, pero no porque habite una zona liminar entre ambos mundos: sino porque afirma incondicionalmente su radical pertenecerse mutuo. Ese es precisamente el crimen por el que es “ajusticiada”.

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Me atrevería a decir que ese inapelable acontecimiento que es la muerte final de Selma, en tanto que socialmente “concebida”, decidida y ejecutada, desbanca cualesquiera otras posibles dimensiones significantes del film, para hacer de la película y del propio personaje de Selma sobre todo una gran fabulación contemporánea alrededor de la cuestión de lo moral –en sus relaciones tanto con el existir individual (y su cesación, por supuesto) como, y sobre todo, con el inscribirse de esa existencia en un espacio social, colectivo, políticamente connotado. Sin con ello hacer buenas banalidades tan facilonas y vacías como esa tantas veces oída de que Bailando en la oscuridad representa una crítica radical del american way of life –la crítica de cine es a veces tan simplona y estulta como la de arte lo es habitualmente- lo cierto es que la enorme fuerza política de esta película es seguramente su cualidad más profunda, más escalofriante.

Selma es una extraña especie de encarnación del bien –y yo diría que lo es sobre todo porque en su visión del otro está excluida cualquier forma del odio, del resentimiento. Trier alude al personaje del cuento “Corazón de Oro” como principal inspirador de su guión. Selma es ese corazón de oro, y lo es justamente por su incapacidad para ver en el otro alguna encarnación del mal. Ni siquiera cuando la inmoralidad del amigo, su incapacidad para cumplir una promesa, respetar la ley que representa o resolver el trenzado de mentiras en que su vida se ha anegado, ni siquiera cuando todo ello amenaza de manera terrible la vida de Selma y sus propósitos más queridos, ni siquiera entonces parece capaz de odio. Debemos creerla cuando en el juicio asegura que ha matado a Bill porque él se lo pidió, para ayudarle a escapar de la falsedad en que su vida se había desgastado. La coreografía que sigue a la terrible escena del asesinato no es otra cosa que el verídico retrato del orden moral desde el que ella aún sigue percibiendo el mundo. Tiene en sus brazos a un amigo aún amado, y llora su pérdida. Pero sobre todo llora lo que ha hecho necesaria esa pérdida, lo que ha hecho inevitable su muerte. Selma sabe perfectamente que una economía de necesidad ha presidido todo lo acontecido en décimas de segundo –Selma es tan punki como Spinoza cuando arrojaba moscas a las telas de araña para ver cómo lo necesario se cumplía... fortuitamente. Hasta cierto punto, ese desenlace (y todo lo que va a venir) estaba ya contenido en el secreto que habían compartido: lo que podría hacerle sentir odio por él solo puede por tanto ser para ella objeto de amor, de amistad, de piedad –es el resultado de haber compartido comprensión mutua, de haber participado con él en comunidad.

Ella desde entonces conocía a Bill por entero, poseía su secreto, entendía la constelación de circunstancias que le iban a mover a hacer lo que haría, lo que ya había hecho. Como entiende a su carcelera, como quiere conocer y entender quién es cada uno que le rodea –y es por ello que cualquiera la siente como el ser más bondadoso y amable que ha conocido jamás. La bondad de Selma es, sobre todo, conocimiento de que un ser humano es el efecto de una constelación de situaciones, de circunstancias, su construcción específica. Como ella, como Selma, cada uno es un destino, un sistema que tiene todos sus movimientos de futuro –escritos en su economía de presente (eso es justamente lo que ella canta que le permite ahorrarse ver hacia el futuro). La enorme lección moral de Selma no está por tanto relacionada con valores, con leyes establecidas o programas por realizar: sino que es el resultado de la puesta en eficacia de una economía de la visión, es el resultado de un cierto ver. Desde él, Selma se niega a participar del conflicto de las interpretaciones, de las perspectivas –por eso el juicio es una farsa. A diferencia de los habituales films sobre juicios injustos, Trier no trata de poner en evidencia que las “falsas” interpretaciones pueden triunfar sobre otras supuestamente más “verdaderas” –y con ello delegitimar al sistema como eventual condenador de presuntos inocentes-, sino mostrar que tan pronto como lo humano se introduce en ese régimen –tan pronto como el otro es tratado como interpretación en eventual conflicto con la propia- se pierde la posibilidad de un real encuentro y conocimiento cómplice, como sistema y destino que puede devenir común. Selma se mueve en un mundo en el que los sujetos no están ya y de hecho constituidos, sino que resultan del efecto de su roce mutuo, de su participación en un espacio de comunidad. Para ella, un otro no es sino una ocasión de expansión, de crecimiento, de producción de afectos, una zona en la que compartir, un operador de amistad, una ocasión de don –su empeño en contar su descubrimiento de que las máquinas tocan mágica música es del orden de esta generosidad extrema, por ejemplo, y por ello cualquiera que es tocado por ese relato sabe que es tocado por el poder desvelado de lo profundamente simbólico, del derroche antropológico absoluto. Cuando le preguntan por el comunismo –y su respuesta le cuesta el añadido de un agravante muy perjudicial en el juicio, justamente cuando lo que funciona es el conflicto de las interpretaciones, al que ella se niega a entrar- ella solo puede responder: compartir es hermoso.

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Bailar en la oscuridad es entonces, y todavía, una película acerca del destino –del fatum: todavía es una gran tragedia, la amenaza de un peligro abstracto de cumplimiento seguro planea en todo momento sobre la película, desde la primera escena de la fábrica- es todavía y quizás primeramente una película acerca de cómo lo fortuito está llamado a ocurrir –por constelación, por sistema de reciprocidades, por el formar órdenes de remisión mutua todo aquello que coparticipa de un mismo espacio de acontecimiento. Pero también es, y por lo mismo, una película acerca de lo común, de la vida en común, y de cómo es en ella donde se cumple ese destino ineludible de las vidas particulares, de los sujetos singulares –en tanto lo son de deseo y saber, de pasión y pensamiento. Lo que he llamado la fuerza política de esta película radica justamente ahí: en la precisión con que se pone en evidencia la mutua construcción del existir –y cómo es en la operación de esta construcción de lo común en la que se juega todo el significado del ser humano.

La intervención de Selma es, en cierto sentido, óptica –trae otro tipo de visión, opuesto a esa conjugación pactada de las miradas, de las interpretaciones. Arriesgándose a la ceguera –a un saber del mundo que ha renunciado a la representación- Selma escribe su destino fatal por una decisión de orden político, profundamente moral, que se refiere a su modo de entender y participar lo común, un modo de entender que en última instancia implica la toma de partido por un cierto régimen del conocer. Hasta cierto punto, su revolucionario gesto político es al mismo tiempo gnoseológico y óptico. Como la de Spinoza, la mirada revolucionaria de Trier apunta a una transformación que es del orden de la ciudad, de lo común, pero también del orden del conocer, pues se refiere a un modo del ver. Dogma era ya una toma de partido política por un cierto régimen de opticidad, y en Bailar en la oscuridad esa toma de partido tiene dos soluciones: una, metafórica, en lo que representa Selma deviniendo ciega y apostando por un régimen de conocimiento que repudia la espacularidad absoluta, el imperio generalizado de lo ocular, del espectáculo; y dos, mecánica, en ese dispositivo óptico fascinante que, un punto más allá o más acá de la cámara al hombro, transcribe la especie de panóptico multifacetado universal que sería la mirada misma de la comunidad, de lo común, de la ciudad de los sujetos constelados: las 100 cámaras trabajando simultáneamete, construyendo esa mirada envuelta y circular, como de ojo de 100 facetas, como de conciencia de mil  individuos, como de mirada de las infinitas estirpes. 

Hasta cierto punto es esa forma de opticalidad política la que es sentada en el banquillo y sometida a juicio. El juicio a Selma es también un juicio (autojuicio) a Trier, ese padre fantaseado (el musical) que aparece y niega a Selma está negando también la filiación fabulada del trabajo de Trier en el musical hollywoodiense. Pero a la postre, el jurado de este modo de mirar –y mostrar- no está en aquella sala, y ni siquiera en las 100 cámaras que la invaden y construyen, sino seguramente en los ojos infinitos de los espectadores en que ella se cumple y se prolonga, sin final, sin escena “última”.

Selma hace profesión de fe en esa contigüidad cuasi mística de la vida más allá de la muerte, en ese imposible final –que es de orden teológico-político, por supuesto. Ese imposible final –Selma siempre se marchó de la sala una escena antes- que la arranca de las manos de la negra muerte para hacerla prolongarse en los infinitos alientos contenidos en que su existir se difumina, se desborda. Acaso esa puesta en escena de una muerte sacrificial por colegiación, por inscripción política en un orden de comunidad –era ciertamente inevitable. Pero acaso su sentido final no era otro que mostrarla vencible –que nadie olvide el epitafio (la escritura póstuma) que le añade Trier a su película: esa escena no es la última- precisamente en ese mismo espacio, el de lo común, ese espacio que articula la sala misma de cine –la de la ejecución- como territorio de cumplimiento de esa definitiva suspensión del teatro de la representación en su celebración común. En los alientos suspendidos de todos nosotros, quienes la vemos morir así, bailando en la oscuridad definitiva pero amando todavía la vida con una fuerza inmensurable, el suyo se insufla y desborda, se extiende infinito, suspendido y esperando encontrar alguno otro sobre el que caer, sobre el que reposar. Quizás nuestro propio espíritu como transitivo del suyo, ése que así pulsado, tiembla y vibra como hoja frágil sobre la que ha caido una gota de lluvia que, por su parte, solo espera ser llorada también hacia abajo de nuevo, cayendo, quizás hacia la tierra –pero derramándose entretanto de hoja en hoja, de sujeto en sujeto, de voz en voz, de ojo en ojo, de vida en vida.