“La fonction reférentiale est un piège, mais inevitable”

Paul de Man

“Basta de locura, basta de gente, basta de espíritu, sobre todo, basta de nada”

A. Artaud. El Cine.

Lacan y su lata de sardinas. Ese brillo, esa evidencia flotando en el gris plomo del mar de Normandía, aquella potencia invertida, implosionada –esa vez sí- en signo terrible y bello en el puro centro del deseo. Jacques Lacan joven y su lata de sardinas. Vio claro el proceso, la estructura “real” de la infinita alteridad de las cosas y sus signos, sus imágenes, sus representaciones debían ser realojadas y reducidas formalmente a “la Verdad del Discurso”. La verdad es el símbolo: Lacan scotomizado recomienda el paseo más largo: el de la Dialéctica, el del signo, el del Imaginario hipersimbolizado. Michael Haneke juega con los brillos de la representación, dilapida ese aún lacaniano en la búsqueda de esa inexorable tarea que es la de hacer cine en un contexto movedizo: el de la propia sociedad del conocimiento, en un espacio de identidades hiperestetizadas que transcurren, infinitamente, en el tiempo edípico del acontecimiento.

Última maniobra de ruptura entre la imagen y el sujeto. Si el sujeto ha sido arrojado hacia un interminable devenir-imagen, cabe esperar un pequeño quiebro en este pacto de significaciones, de iterabilidades contnuas y difusas. Cabe esperar digo, una suerte de esperanza benjaminiana en un mundo que no nos necesita necesariamente, para seguir apareciendo. Sobre esta posible solución, sobre la imagen, mejor, sobre el mismo cine Code inconnu: recit incomplet de divers voyages de Michael Haneke, irrumpe como potencial recurso, cuando menos de debate, sobre nuestro imaginario colectivo. Básicamente, la tarea de Haneke en Código Desconocido es acometer una aporía completa, teniendo en cuenta su responsabilidad al intentar una certera experiencia de posibilidad de lo imposible. Terapias del secreto. Haneke se atreve a indagar en la estructura cruda y arrogante de nuestro silencio, en la indescriptible necesidad de referencias en un mundo ontológicamente indomable. Si existe una forma de hacer cine, de mostrar políticamente una topología del imaginario de lo social, ésa es, sin duda, esta película, su sombra de ensimismamiento radical y deliberado, su arrojamiento sin cesión a la autorreflexividad más aséptica, casi al borde de un nuevo palimpsesto sobre el azar.

Otros ejercicios de Haneke (El video de Benny o la brutal Funny Games) han sido leídos, precisamente, dentro de esta órbita de performatividad desarrollada como única lectura posible de esa ceniza de lo real que ha sido tomada por Haneke como bandera natural de análisis de lo contemporáneo. En Código Desconocido entramos en la órbita de Haneke (literalidad, tiempos muertos, juegos ininterrumpidos de elipsis, retórica de planos secuencia, ritmos asimétricos con intensidades dislocadas...) pero en este caso, asistimos a un auténtico ejercicio de rebasamiento no sólo estilístico, sino también conceptual. Sin duda, este filme analiza nuestra relación con los dispositivos de visibilidad, con nuestras propias estrategias del aparecer. A través de una anomalía (un pequeño accidente callejero) Haneke despliega todo un archipiélago fractal de acontecimientos que se reducen a puras exhibiciones de aquello que nutre al transcurso de la ficción: el azar, el propio tiempo planeando sobre los personajes.

En sí mismo, podría tener relación (quisiera ver, directa) con la sequedad de las recurrencias en la ficción de los relatos de T. Bernhard, la estructura fragmentada de La vida: instrucciones de uso de Georges Perec (curiosamente desarrollada en el mismo escenario que este filme de Haneke) o la nihilista descripción de todo ese territorio de lo normativo que es casi toda la literatura de Onnetti. Sin embargo, y más allá de participar en cualquier ontocronología de la crisis de la narración, Código Desconocido es un filme sobre el terror del silencio, sobre la imposibilidad de una estabilidad identitaria en la sociedad del conocimiento. De ahí que se provoque una simultaneización excéntrica de aquellos acontecimientos que entretejen la red anónima sobre la que todos los personajes alivian su vértigo real, escenificando de esta forma la señalada lucha a-diálectica contra el orden de la representación que la propia categoría de la alteridad manifiesta. Porque sin duda, no hay territorio más estable para hablar de identidad en estos tiempos que el del propio imaginario colectivo. Allí se muestra (material, objetivamente) como la manifiesta pérdida de referentes se nutre paradójicamente con una exacerbación de la realidad, y que en este caso el cine, incluso el mismo cine de Haneke, refuerza. Al fin y al cabo, Haneke necesita e intenta no ya replantarse la nueva dimensión social contemporánea, sino las posibilidades de futuro del propio lenguaje audiovisual.”¿Puede llegar a ser representada la realidad? ¿Es el fragmento la respuesta al carácter lacunar de nuestra percepción?” se pregunta Angel Quintana en relación al filme de Haneke. Lo que en realidad Haneke evidencia, y que el personaje de Georges (Thierry Neuvic) hace fuerza de ley, no es es el por qué sino el para qué. ¿Para qué la mirada? ¿Para qué seguir viendo?

No hay origen, sólo ideología, en el lenguaje audiovisual de nuestro imaginario. Código Desnocido nos arrebata de esa  búsqueda nostálgica de “una presencia pura de la cosa dentro de la palabra, y de esta manera imbuyendo al significado de toda la positividad sensual del ser material” (P. De Man) para mostrarnos de un modo letalmente (digámoslo así) trágico el dolor de romper esa unión entre el verbo y el deseo, de transformar ese lichtung lacaniano en puro ejercicio de lo realizativo, en demostración opaca de la capacidad performativa del lenguaje. Meras metaepiliemeas (Luis Castro). Ahora bien, este ensimismamiento re-produce una nueva ideología: la del secreto. La de una categoría marginal por pura definición, esa que representa aquello que no es dado conocer pero que merece ser ocultado. Escometeándonos el signo por el signo, el secreto es territorio de la última frontera del aparecer. No es posible atribuirlo al deseo, porque para él ya es clausura, ya es indeterminación en potencia: no hay posibilidad de establecer estrategias fatales. Aquello que no es dicho también puede ser deseado, pero es más fuerte por seducción plana que por pura necesidad de  información, como revisa una y otra vez Haneke con sus elipsis, en ese espacio intersticial donde convive también el secreto. Aquí es donde tomando como referencia esa certeza del constructivismo cognitivo, debemos revisar el concepto de comunicación. Si el secretro se resiste a una alegorización cualsea, pues se resiste incluso a esa transparencia de lo real que asoma en el espacio-tiempo de nuestro imaginario, cabe pensar que sólo hay posibilidad de acoplamiento en ese “código desconocido” que es por naturaleza el sistema epidérmico secreto. Y aquí es donde se hace evidente el discurso de Haneke. Atrapados en nuestro silencio no hemos muerto como sujetos, hemos devenido otro infinito en una vertiginosa alteridad dentro de un mundo que ya no parece pertenecernos. Hemos devenido en una suerte de citizen pain, muy distinto a aquel otro original de Orson Welles. Pero para este nuevo (y presumible) ejercicio, para esta improvisada ideología del secreto, deberíamos pensar en nuevas travesías que se reducen a nuevas espacio-temporalidades de lo imaginario. Este nuevo pacto con la representación, a través de la figura del secreto, también necesita de un reconocimiento, de un estar-ahí que no olvide su naturaleza íntima. Deberíamos pensar cómo desarrollar la narración en el seno de este paradigma. Haneke ha intentado describirlo a través de una experiencia de lo común que reconoce su carácter ficcional pero que necesita inscribirse en su  tiempo. Un tiempo de pactos, de continuas renegociaciones entre el sujeto y su representación, entre la representación y la referencia, entre el lenguaje y el propio, interminable, secreto de nuestra mirada.