Tres habitáculos en los que transcurren tres tiempos, en los que fluyen tres temperaturas y habitan, si así puede decirse, tres juicios de cosas, dibujan y narran LA CASA EN LA FRONTERA, de Emilio Martínez, y literalmente la triangulan, en una suerte de vínculos que permiten (y suponen) el fluir y la envoltura del uno al otro, disolviendo en apariencia la figura inicial -al triángulo se superpone una cierta sensación de circularidad. Se trata de trasvases: de valores inicialmente contenidos en la memoria de la primera obra, que fluyen hacia, y como continuidad explicítan, el reclamo hilarante de la segunda, y por extensión, la adusta intimidad de la tercera, cual una frase de la que no se podría sustraer una palabra, en tanto que se anularía su sentido; se trata de una metáfora de la resistencia que alude al arte, su función simbólica, su temporalidad, presencia y limites -por cuanto reacciona ante su amenaza de pérdida-, y, además, al hombre y su trayecto paradójico a través del entramado social (y no se trata aquí de explícitos contenidos de carácter político, sino más bien, de la potenciación crítica de las obras, de la reimbricación de su acción problematizadora en otras zonas de lo social, y de su resituación en un camino -minado de imágenes técnicas y tomado mediaticamente-, al parecer dejado al margen, como para que la experiencia no quede reducida solo a esa mira, sino que se convierta en una fuente de experiencias, y en un saber abierto a la revelación).

"Una casa que no es la casa", podría haber dicho Rosalind E. Krauss, si de precariedad cuasi-arquitectónica se hubiera tratado. Y es de ella que básicamente parte este ensayo plástico de Emilio Martínez, de su interés de redefinición de la práctica escultórica contemporánea, y del arte, de ese "Hacia el centro del campo hay un pequeño montículo, una protuberancia en la tierra, el único aviso de la presencia de la obra", que da comienzo a su visión de la escultura en el campo expandido, que él asume limpio, desprovisto de insinuaciones, y desplaza hasta su zona de intereses e inmediato conflicto. Y aunque tambien -quizás desde la alcoba-, en el cielo de LA CASA EN LA FRONTERA, sobrevuela Catherine David, y casi en sueño, Paul Virilio, es de Rosalind E. Krauss de quién toma el concepto que articulan sus obras, desproveyéndolo del cuerpo evocativo que sostenía su primera defensa, pero no para anularlo cual una vulgar negativa, no, sino más bien, para quedase con su cascara-roll piel, aura y papel invisible-, que le es posible mover y encajar en un campo aledaño, como lo es la arquitectura; Y, además, superponerlo -puesto que su familiar vecindad lo permite-, a su idea de la cuasi-casa, a esa construcción no-costrucción levantada al margen y en los márgenes de las ciudades, que, entonces, habría que redefinir en tanto que su ubicación urbana lo demanda: la chabola del pobre y de la pobreza, y en su extensión, el suburbio. Pero, entonces ¿es acaso LA CASA EN LA FRONTERA una reflexión en torno a la casa en el campo expandido, tomando, como hace amablemente Emilio, el concepto de Rosalind E. Krauss? ¿Cabría, en ella, imaginar un gesto nada camandulero y, de hecho, una reflexión en torno a la casa interior en el campo expandido, al refugio del alma del artista, aun por definir y en terreno de nadie? Pues, yo diría que sí, que de ello trata, aunque no de manera explícita, de la casa precaria y de la casa interior: en la trama que articulan los tiempos, temperaturas y, digamos que conciencias. Tiempos, en el primero, segundo y tercer habitáculo, distantes y distintos: uno testimonial, el otro, documental, y el último, intimo, (dar fe, denunciar y mostrarse); que niegan la segmentación que el reloj impone y el viaje incansable de sus agujas, a favor de un estable que crece en sí mismo, cuya naturaleza se afinca únicamente en la fisicalidad y arquitectura de cada pieza, en las temperaturas -palpables en grados e intensidad- que emanan de las estructuras de la chabola instalación, la casa de todos (vídeo room), y de su casa-ambiente, que juntos, aun sin que haya ocurrido la fusión, evocan su problematicidad, como un continuo a una misma voz.

LA CASA EN LA FRONTERA es una triada donde conviven otras muchas, casi hasta el infinito. Por un lado, se trata de límites: geográficos, materiales, humanos; de la conciencia que piensa la geografía de la percepción del espacio y tiempo de la ciudad, a través de una construcción precaria, impersonal, provisional... de la imagen de la ciudad contemporánea que evita, y de hecho anula, ese tipo de construcción también moral que solo se da en los lindes, deslocalizada del habitar común y de la huella velada detrás de la opacidad del plástico, como un indicio de algo que se ha querido ocultar aunque es evidentemente visible, y que se oye, a pesar de los tantísimos ruidos que nos acompañan. Por otro, podría hablarse de memoria, de denuncia y de voluntad resistente y de resistencia: de como se ha vivido, como se vive, y como ha de vivirse. Como memoria el project room nos ofrece, casi interminable, tal vez obsesiva, una toma del campanario de una iglesia, de la iglesia de los Angeles -¿la casa de Dios y de todos?- en cuya fachada, en sentido inverso al transcurso del vídeo, como oponiéndose a la placentera estabilidad y presencia del edificio y su simbología, actúa una unidad electrónica de mensajes móviles que descarta y arroja, también casi sin fin, y bien, no sin sarcasmo, una amplia estadística referida a aspectos económicos y sociales de la comunidad. Entonces, la presencia y el dato, lo real y lo ilusorio, la diaria verdad y lo estadístico, la realidad social y la ficción política, se niegan y, a la postre, desmienten. Aquí se ha producido el primer vertido de un habitáculo en otro: la primera cara ha quedado cerrada, pero no del todo. De la primera sala, en la que se encuentra la chabola, el project room ha recibido el trasvase de una sutil, y primera, declaración de intenciones: el reclamo escondido de la denuncia resistente fluye recorriendo una y otra parte de la casa. Por último, el tercer habitáculo, su casa y frontera, ese encontrarse entre ser y realidad, se ensancha hacia dentro, y cuenta sobre sus sombras y sus luces; dice del espacio de recogimiento e intimidad, desde donde brechtianamente alguien (él no-él) nos mira a tiro de ballesta, satisfecho de lo proclamado, y para mas, pone fin al triángulo, cerrado desde una posición de alerta, por si, como se dice, el intruso vuelve.