En las dos últimas décadas hemos asistido a la consolidación de uno de los proyectos escultóricos más importantes del panorama nacional: una madurez indudable de las poéticas específicas de artistas como Angel Bados, Juan Luis Moraza, Pello Irazu o Txomin Badiola. Sin duda, las discusiones y modulaciones plásticas en las que han cimentado sus planteamientos deben considerarse como ejemplos de lucidez en una situación patética, en términos generales, como es la del arte español contemporáneo. La revisión y el subsiguiente desbordamiento del formalismo, así como la lectura interesada de las derivas del minimalismo junto a la dialéctica formulada con Oteiza, han encaminado a esos escultores hacia territorios extremadamente singulares, desde la meditación muy sutil sobre la estatuaria que realiza Bados a la epistemología (tanto textual cuanto objetual) de corte irónico que despliega Moraza (llegando a la noción de "interpasividad" que vertebró su exposición reciente en las Salas Koldo Mitxelena), hasta la hibridación entre lo instalativo y el desmontaje de los paradigmas cinematográficos en Badiola o la intensa forma de merodear en torno a las figuras (abstractas) del habitar que ejemplificaría Irazu.  Frente a una seriación neutralizada, propia del minimalismo ortodoxo, aparece en la obra de Irazu un interés por lo simbólico (una mínima apelación a la memoria), así como una incorporación del espectador como parte importante para el funcionamiento de la obra, logrando una experiencia perceptual parecida a la que describiera Merleau-Ponty como fenomenología. Al mismo tiempo este escultor realizó una consistente reivindicación del placer visual, al introducir el color en sus obra, ya sea en las estructuras de madera o en la tienda de campaña que utilizó en The Dreaming Alone Thing (1997).

Una de las imágenes fundamentales del imaginario de Pello Irazu es la de la casa, como era manifiesto en Real World (1994) o en Dreambox (La casa) (1994) una gran obra que presentó en la Nave Sotoliva de Santander, resultante de la inversión o del desplazamiento del concepto de cimentación. El signo de la dislocación o de lo heterotópico aparece una y otra vez en estos planteamientos escultóricos, por ejemplo en el pasillo azulado que construyera en 1994 que propiamente cerraba la posibilidad del recorrido. En vez del between, Irazu está siempre en una sensación de exterioridad o, incluso, en una poética de lo inquietante e inhóspito. El texto fragmentario que ha escrito para la muestra Daylight (2000) es una manifestación tanto de la angustia subjetiva cuanto de la energía que a partir de ella se consigue: la visión de lo próximo lleva hasta un devenir escultórico en el que una cama, una silla o una mesa caen en el imperio de la inutilidad, esto es, en la geografía insondable de lo artístico. La casa esquemática de Irazu se "asienta" en lo arquetípico, aquella imagen del espacio habitable que tiene algo de ideal, aunque ahora se encuentre desfuncionalizado todo; los fragmentos de la casa surgen de la soledad de las cosas o de ese sueño al que tantas veces alude. "Ella también conoce el desorden –escribía José Luis Brea en el catálogo de la muestra de 1994 en la Galería Soledad Lorenzo-, la entropía que ha roto con ese esquema puro del pensamiento que trazaba la casa en el orden de una economía  in habitable. Toda la trayectoria de Irazu respresenta una exploración en las líneas de deriva que nos permiten escapar a ese callejón sin salida que había perfilado "lo moderno", donde él nos resulta tan moralmente obligado como irresoluble". Pello Irazu plantea un movimiento permanente de oscilación o indeterminación que tiene que ver con la imposibilidad de habitar cuando el mundo es Gestell/chasis (tiempo de la consumación del despliegue de la técnica como metafísica cumplida) si no es asumiendo la intempestividad del nihilismo que a veces es un ácido consuelo.

En "Daylight" aparece, más que otra cosa, una estética de la veladura o, en otros términos, el cauce de la fragmentación convertido casi en hermetismo asumido hasta sus últimas consecuencias. Aparecen elementos que alegorizan la cama, evocando ideas como la del abandono o la presencia de un intruso. La habitación pintada de azul es el lugar de la discontinuidad: la escala de los objetos establece un juego de sutilezas que, finalmente, se concentra en el pequeño dibujo en el que las nubes han sido esquematizadas. El sueño y el recuerdo bucólico están alterados en un ámbito en el que lo decorativo está inevitablemente desmontado en vez de sometido al procedimiento paródico. La catástrofe que dibuja en el mural enorme es propiamente una explosión de materia, un atentado contra la cotidianeidad pero también un elemento común de nuestro paisaje de aceleraciones: "accidente –escribe Pello Irazu-. uno al día. una foto diaria. paso cerca y no puedo evitar mirar. ¿qué sentirá un cadaver cuando le miran? si la cara ese el espejo del alma, un vehículo destrozado es el reflejo del instante fatal donde el azar colisiona con las constantes vitales". Recordemos las pasiones terminales de Crash, esa búsqueda de un instante en el que no hay catarsis sino una desgarrada vulneración de la seguridad corporal. A toda velocidad hacia la catastrofe definitiva, cuando el intercambio simbólico, tal y como lo analizó Baudrillard, supone tanto la expulsión de los muertos cuanto el strip-tease definitivamente patético. Los objetos de la insatisfacción que construye Irazu, dispuesto junto a los dibujos parciales de los cuerpos (retratos sin rostros) tendrían que provocar un cierto placer, aunque lo que en realidad transmiten es una atmosfera inquietante. Dos palés pintados, brillantes, suspendidos en la pared por una cadena: perros de nadie, depósitos de mercancías desaparecidas. Fetiches, cifras compulsivas que remiten a la ausencia, un corte, una herida. Acaso toda esa cinta adhesiva sobre la que dibuja este artista que mezcla desasosiego, imperfección y precisión, sean restos de una experiencia personal de la enfermedad. Tengamos presente que esa enfermedad se llama, por ahorrar retórica, sencillamente mirada. Si la curiosidad es el impulso filosófico por excelencia, el voyeurismo, incluso el que atiende a lo fatal, es una de las claves del deseo: piel, arte, inminencia del otro. En ese exilio que llamamos vida las cosas encajan peor que en un puzzle. Qué le vamos a hacer.