Aparentemente, tienen que ver con la fugacidad del instante -y por tanto con la esencia misma de la fotografía, con esa cualidad específica del medio para aproximarse a lo que ya está dejando de ser (en el momento mismo en que es fotografiado). Pero tienen también que ver con algo distinto, que esta vez encontraríamos menos en la estela del celebrado inconsciente óptico benjaminiano y más en cambio en la de ese otro gran hallazgo poético del siglo 20 que Duchamp llamó lo infraleve (inframince).

En cierta forma, podría decirse que toda fotografía es siempre la fotografía de un infraleve: en este caso lo es de forma consciente e intencionada, y lo que podría deducirse de ello es que, en realidad, este trabajo representa también un acercamiento sutil y autorreflexivo a la propia naturaleza del medio, del medio fotográfico en este caso. El título que Dora García adopta, tomado de Atget, enfatiza ese carácter: "va a desaparecer" podría tomarse en efecto como el dictum de toda fotografía, su verdadero objeto, aquello que ella muestra.

A diferencia de otros modos de representación, que aspirarían a modular el incontenible y (quizás) demasiado humano desir de durer, la fotografía siempre está ahí para anunciarnos que algo que estaba se apresura a desvanecerse en la nada, en la fugacidad del instante pasajero -y es ello precisamente lo que hace que la verdadera naturaleza del medio fotográfico se revele tanto mejor cuanto más la fotografía se aleja de cualquier pretensión de artisticidad y más se aproxima al documentalismo, al registro de lo que ocurre. Cuando, como en este caso, lo que interesa es fotografiar esa propia naturaleza de lo fotográfico -lo fugitivo, lo transitorio, lo inasible de la pura existencia- entonces venimos a encontrarnos con un trabajo cuya enorme belleza aflorará, sin concesión estetizante alguna, únicamente de la sutileza infraleve de su propio planteamiento sintáctico.

Estas fotografías muestran en efecto algunos de esos estados volátiles, fugaces, recorren algunos de estos breves umbrales -una muestra un rostro que pasa del sueño al despertar, por ejemplo, otra evidencia el aliento del fotógrafo invadiendo sutilmente el objetivo de la cámara. Lo que todas ellas hacen, en cualquier caso, es fotografiar el propio "instante fotográfico" y es en ello en lo que verdaderamente se constituyen como radicales ejercicios de lo infraleve -pues infraleve es sin duda la diferencia entre la fotografia de lo fotografiado, de lo "real" -cuando ello sucede, como es inevitable, en un instante fugaz, preciso diría Bresson- y la del "instante fotográfico", el "acto fotográfico" en sí mismo. La fotografía de un rostro deslumbrado por un flash -y la fotografía queda ella también abrasada, como por la sorpresa-, en la que no importa tanto fotografiar al rostro, sino fotografiar al flash, a la luz productora (es decir, al acto fotográfico en sí mismo), es el mejor ejemplo que podríamos encontrar de esta lúcida operación, y yo diría que, en esencia, esta es la aspiración más característica de la exposición.

Así, no todas las fotografías reunidas tienen que ver necesariamente con la captación y exposición de una temporalidad fugitiva (el "va a desaparecer" no es sólo una "lógica del tiempo"). Por ejemplo, alguna de ellas se recrea en la indistinción que en una fotografía insuficientemente iluminada se cumple entre el que duerme y la cama en que yace. Otra, en esas imágenes de paisajes en que las luces encendidas de la habitación desde la que se observa -o del avión en el que se aterriza- se superponen a las propias luces del paisaje observado, desdibujándolo, redibujándolo. Tercer ejemplo: en la serie titulada "la máquina horizonte" lo que se superpone indistinguiblemente es el pensamiento de la fotógrafa, de la artista, al de la modelo, que lee un libro escrito precisamente por la primera -y por tanto, en cierta forma, necesariamente piensa "algo próximo", algo infralevemente similar. Acaso esta idea de superposición de dos módulos simultáneamente indiscernibles aunque inconfundibles, a la vez iguales y jamás igualables, es en efecto la idea-fuerza de este trabajo.

Se escuchan aquí entonces aquellas "noticias del subsuelo" de que nos habla lo infradelgado, cuando nos invita a imaginar la "diferencia entre objetos en serie producidos por un mismo molde". Quizás la (diferencia) que verdaderamente interese sea la, no tan elemental como parece, diferencia entre el molde y cada uno de sus objetos. Pongamos que el molde y sus objetos sean "lo real" y la fotografía: la pregunta sería ahora cuál es molde de cuál, cuál la matriz y cuál la copia.

Pregunta que se vuelve tanto más difícil de responder -y la "suspensión de la certidumbre" es la garantía del placer poético que contemplar estas fotografías rinde- cuanto que en ellas, quiero insistir, lo que se fotografía no precede al propio acto fotográfico. Lo que se fotografía es, justamente, lo que la fotografía produce, su mirada, su aliento, su tensión, su luz, algo que sólo está allí cuando ella viene a ocurrir, algo que como el objeto que sale del molde (y no ya como el molde que se hace con el objeto) ocurre solo ya después, una vez ese instante que se esfuma ha sido producido … Pues, ¿acaso no es también lo real (y como lo real la fotografía) de la misma materia de los sueños -la producción de aquella sigilosa maquinaria noctámbula que Freud describiera como "el trabajo del sueño"?