"Mi secreto está en otra parte"
J. Baudrillard

Hacer desaparecer a los otros. Olvidar, extraerlos de nuestra mirada, de nuestros deseos. Casi es afortunado arrojarse a otra afirmación baudrillardiana. ¿Pero, merece de veras, cualquier suerte de  ritual; tanto derroche de negación? Hay algo de cierto sin embargo, en este decurso fatal. Allí donde no hay lugar para la seducción (el espejo, nuestro deseo como mirada hacia el  otro, objeto de atracción sumergida o muerte final de Narciso) se impone el significante. El deseo es entonces y sólo entonces “esa instancia literal o cúantica que produce imágenes para disolverlas insaciablemente” (Luis Castro). Otra promesa flotando en un becomig infinito, como añadiría Derrida: “otro performativo”. Convencerse de esta maniobra inercial no implica sin embargo anular la representación, estrangularla, diluirla; más bien añade otra perspectiva para un nueva (otra) inmersión en una potencial ideología del secreto que impone no obstante sus límites, sus contornos apenas apreciables. Por que sin duda está dinamica nos afecta desde múltiples registros, pero probablemente son más insoportables aquellos que conforman lo visual y lo “lingüísticamente simbólico” y quizás el mirón -el que mira-, el espectador o el voyeur sean sólo agentes materiales del secreto de la representación, justo en el interior de la densidad de nuestro imaginario.

La pianiste (Michael Haneke, 2001) es, en este sentido, una película sobre la mirada, sobre las imágenes de la mirada: los cuerpos (la crudeza del dolor físico, la imposición de una belleza fuera de la ciencia de la estética ), las propias imágenes (las ensoñaciones de una mujer interpretada magistralmente por una Isabelle Huppert realmente arrebatadora), el lenguaje del deseo (la música, todavía inocente, todavía música...). Todo entonces es arrojado a un territorio de silencios, de secretos, de íntimos encubrimientos que no son retribuidos desde cualquier patología o síntoma, sino más bien desde la propia fuerza estatuaria del deseo: una potencia que excéntricamente solo reproduce una simultaneización de representaciones cada cual más alejada de una centralidad (la del propio sujeto) que es constantemente amenazada por la mirada del otro, por un desgarro de la inmediatez entre el Yo y su doble.  De ahí que la narración lejos de imponer una sobria y desgarradora lectura sobre los límites de lo normativo, propone estancias en las que las imágenes arrojan al sujeto a una ruptura entre el ser y el parecer. Inéditos intervalos de la glaciación contemporánea. Un itinerario de desintegraciones calculadas y efectivas que nos arroja a otra nueva versión del dolor, a la aterradora corporalidad del silencio, del no-decir o del no-poder-decir. Parece como si la representación no alcanzase, no lograse rozar apenas esa difusa frontera del aparecer, instalada en esa tersura ensimismada del secreto que no nos devuelve la mirada, sino que la arrebata, sin más solución que la imposibilidad ya nefasta de no alcanzar el estatuto de lo real. Erika sueña constantemente con un último acontecimiento, pero desde el cuerpo del deseo, desde el espesor mismo de su (nuestro) imaginario, desde un lugar de vertiginosa alteridad que convierte a la realidad en network destramado, infinito; en una promesa de elusión sin escape, en un increíble, cálido secreto: aquel que se esconde desde la soledad más descarnada y autoconsciente. El deseo se impone entonces como ese especio intersticial entre la ilusión y lo real, recreando ad infinitum representaciones de mayor inmunidad lanzadas hacia un no-ahora absoluto y fractal.

No hay pues tiempo para el consuelo, para las palabras. Haneke incita desde un nuevo pronunciamiento sobre las formas de dolor contemporáneo, una reflexión sobre los límites entre lo que decimos y lo que ocultamos, entre la condicionalidad de lo posible y la materialidad de las apariencias. No hay espejo. Efectivamente, nuestro secreto está ya en otra parte. Disponiendo egos mutilados por la densidad de unas imágenes que ya no se consumen en nuestra percepción sino que emergen bajo una fuerte presión ontológica más allá del cuerpo de nuestro imaginario.

Con la tesis flaubertina de crear una “novela sobre nada” la narración de este último siglo asumió un impulso moderno que Haneke parodia en el ensimismamiento de una mirada extravíada por ese vacío que rodea al objeto del deseo, esa imposibilidad de alezeia ininterrumpida. Más que alineación, es torsión especular, incapacidad de mimesis; más que silencio es melodía persuasiva que impide la mirada. Todas las ventanas de Viena simulan una extraña pantalla “que mortifica la visión” (N. Bryson), todas las sonatas de Schumann dibujan un extraño, aterrador universo borroso que arrastra los residuos una actualidad imposible, una inscripción metonímica ilegible en el espacio de la representación.