El mismo que talla el timón en tiempo de trabajo cuando se declara la guerra es el que talla la madera convirtiéndola en lanza: afortunadamente, quizá virtud, su actuar coherente en una situación u otra, consiste no tanto en que esas condicionantes puntuales que lo obligan a ello sean idóneas para ejercitar su oficio, sino que, incuestionablemente, ese hombre sabe tallar.

La tentativa de conceptualizar el diseño como actividad específica, de resolver ante la creciente industria el problema entonces planteado entre la utilitariedad del objeto y su cuerpo estético, del “abajo el arte, viva la técnica”, o la orientación del fervor experimental en sentido de actividad práctica, de llevar el arte y su práctica a la vida, se torna insinuación insistente en la primera década del pasado siglo XX, y toma carácter de radicalidad cuando Rodchenko, en 1920, proclama el famoso Programa del grupo productivista; sin embargo, aún así, en cuanto la enunciación de su práctica es indicada a través de la palabra arte, por vincularse genérica y funcionalmente con su contenido, el término diseño todavía no es usado, prefiriéndose antes las denominaciones “arte industrial” y “construcción artística”, derivadas al parecer del lenguaje constructivista que resolvían en parte el “gran experimento” de: en lugar de llevar el arte hacia la vida, se crearía culturalmente dentro de la vida misma. Fue la vanguardia rusa —los padres del diseño, por tanto—, la única entonces, en comprender la formulación hecha después por Harold Rosenberg: 

Durante más de un siglo los movimientos artísticos radicales han estado demandando le “desacralización” del arte y la disolución de todas las barreras entre el arte y la vida. Tales esfuerzos están destinados a fallar en tanto la palabra “arte” continúe refiriéndose a una categoría especial de objetos.1

De aquellos planteamientos y actitudes sólo dos cosas nos diferencian: primero, el desborde técnico y mediático erigido condicionante límite de los usos y prácticas, y segundo, la no problematización de tal desborde, por tanto una más que complaciente imparcialidad ante el perfil que como estamentos absolutizadores de poderes los define. Sin embargo, esas dos diferencias parecen no ser, de conjunto, la distinción definitiva y legitima que nos aleja del fracaso eminente de cumplir con la función esclarecedora que por contemporaneidad nos corresponde en ésta ‘comunidad de comunicaciones’; parecen no serlo —y aquí enfilo el sentido hacia la ordenación estratégica y enunciativa de lo mostrado en el EACC— en tanto el envoltorio supuesto, dicho “nueva forma de comunicación”, o “visual”, continua refiriéndose a objetos categóricamente especiales, por tanto de acotaciones artísticas. Referido, entonces, que bloquea descuidadamente el cuerpo o impronta comunicacional, devenida, de modelo de reciprocidad comunicativa, de transformación significativa de la subjetividad del opinar y del querer, en entidad ficticiamente normalizadora de enunciaciones pretendidas como legitimas representaciones de un universal. Lo presentado no siempre se erige en (y como) representatividad activa de lo que la literatura pretende conferir.

Nada de premuras anticipatorias. ¡Hum! ¡Hum! ¡Hum!... no es la expresión de ningún pensamiento, y sí la guturización teatralizada, y reflejo, de un estado de incertidumbre creciente, y quizás, cosa más que triste, de peligrosa perversión. Pensemos —pues nuestros abuelos en estado de menos lujuria, cosas así nos legaron—, que la buena mirada del ojo quieto y paciente, es sólo con la aurora cuando hace suyo el conocimiento de la buena mañana, de su luminaria primera como certeza del transcurrir posible, y así del andar prudente e inequívoco.

La impronta técnica, tecnológica (tal vez de ella, la verborrea trasvasada, la sacralización del made in mimético, por igual de segunda mano, la cuasimetaimpronta porque simula ser o referirse a protos inexistentes), aprehendida (como si así fuera) en un tiempo supuesto real, y aprendida letra por letra massmediaticamente, no significa, no debería significarse —interpretarse significado o dárselo al hecho— necesariamente como marcha-designio único, o enfilado ciego, hacia el ajuste técnico-constructivo de la producción de artículos hasta hoy resueltos desde una maquinal artesanía, o en tal caso, y más (pensando en los tres niveles de constitutividad en los que, desde éste mundo primero, se ha divido a un único conjunto de viva culturalidad) desde la literalidad de lo artesanal. Como propia, entiéndase, a cada situación técnica o desborde revolucionariamente tecnológico, le es recíproco un estado de artesanalidad —de principio oculto bajo la mística secreteada de su carácter estratégico: militar, político, científico o económico—, que concluye convirtiéndose, tras su colectivización progresiva y no “socialización”, en contratecnología, y a ultranza, en sucedáneo mercantilizado y empobrecido (aunque necesitado) del inicial estamento que como superación universal le permite instituirse como posible. “El caracol viene, pero, ¿cuándo llegará?”, afirma primero y luego nos siembra de dudas, un antiquísimo proverbio ruso, del que jamás, como evidencia el tiempo que corre, ninguna campaña publicitaria haría suyo como slogan; como menos lo harían, en letras gigantescas y tubos de neón o a través del más exigente sistema de efectos especiales, de ese otro del refranero tibetano, que dice, aún siendo milenario y cual si tajante se refiriera a la actualidad, que “los corderos tienen la gentileza de mamar de rodillas”. De ingenuidad, así por tanto, debería calificarse cualquier esfuerzo comprensivo en torno a la santa relación difusiva tecnología-massmedia, o diseño-comunicación, a la contenida tarea explicativa de hacer accesible (por práctico y estético) lo difundido, pues “... nunca implica —tal como afirma Gerardo Mosquera— una transformación (y añado, de índole solidariamente humana) a ese fin de lo difundido”2, por cuanto el destinatario global no constituye el criterio que rige su distinción conceptual. Nada nos ordena u obliga a olvidarnos de la pluma egipcia como símbolo de precisión para pesar las almas, ni que el recorrido del dardo hasta la diana, de la unidad dardo, es su sucesividad parabolizada y numerable, o de que en las letras figuradas en el tablero Ifá de la santería afroamericana, es legible lo mismo el nacimiento (bi) que la muerte (ikú). Criptizada, gaussianizada de palabra y figura —comunicación e información, expuestos y dispuestos como sinónimos de saber, modernidad, e incluso, imparcialidad—, la elementalidad técnica, su ser adecuativo común, gana territorios de alejamientos (pensado entonces, estrategia espacializadora, de desarraigo abrupto y pérdida de los vínculos primarios de valoración) ante el supuesto —pues por derivación, la retahíla y avalancha de nuevas herramientas técnicas nos abocan a ello—, de la comprensión de tal ‘impronta’ como el sentido de una práctica supratécnica establecida, por pretendida —la idea de diseño decidida como totalitarización posible—, como correspondiente, primero, con la época y dimensión de la idea de conocimiento que se cree de ella tenemos, y luego, como cultivo (o cultivadora) de unos nuevos productos, también de valor, cuya re-fundación y utilidad en apariencia la abarcan: el objeto tradicional, en posesión de una tipología (incluso estética) adaptable, es asumido por la nueva industria globalizante (y el término industria, hoy más que nunca, supone mas que una unidad con las prácticas del diseño, un matrimonio de conveniencias) por su maleabilidad reelaborativa, por su seguir siendo —sofisticada ligereza— casi lo mismo para un igual uso.

De diseño(s), o como dice pronto, en las primeras líneas, su comisario Paco Bascuñan, mucho antes de redondear su texto con las citas de Raffaele Simone, Juli Capella e Ignacio Ramoné, de “un recorrido por las nuevas formas de comunicación de lo que, hasta hace poco, hemos entendido como diseño”3, va UN MÓVIL EN LA PATERA, DISEÑANDO EL SIGLO XXI; de la contrastación esclarecedora de esas nuevas formas de comunicación en tanto son ciertas, y para ello toma apoyo en obras de Kyle Cooper-Imaginary Forces,Droog Design, Alberto Martínez, Martín Ruiz de Azua, Hector Serrano, Snowcrash y Tomato, diseñadores unos, provenientes de una formación “analógica”, y otros, formados íntegramente en eso que Raffaele Simone a definido como “Tercera Fase”; de reelaboraciones, en unos casos constatables, interactividad, reminiscencias cinéticas, video instalación, intervenciones y objetos de especificidades artísticas.

“En principio —dice un amigo, sirviéndose del personaje principal de su novela DE ESPALDA A LA LUNA, publicada hace unos pocos meses en La Habana— una sucesión de vibraciones..., después, tres pitidos o alguna melodía hiriente; entonces advertimos que alguien nos solicitaba atención, nos procuraba telefónicamente”.

Ikikan kuin inché igbo4 No puede haber redefinición  ni recorrido, si antes no ha habido, no se ha producido, una aprobación definitiva, una cultural definición, entendida entonces como superación respetuosa, y no por ello menos arriesgada, de lo antecedido. En ocasiones —al margen de lo diseñado con mayúscula, por tanto de la actitud diseño y de sus innumerables acepciones—, parece entenderse como principio definitivo, y definidor, de la estructura como tal construida, el devenir pronto, supuesto, de su estetización, de esa impronta posible, como funcionalidad necesaria. La sola intencionalidad, cual evidente falta de sucesión en la cadena del acontecimiento, se antepone a la constructividad práctica de la cosa, y por tanto a su uso; a esa exactitud-pluma, exacta pluma, que ha de hacer nítido, funcional y bello, su cuerpo objetual y estar pretendido, y que como símbolo de la precisión sirvió a los antiguos egipcios para en los platillos de la balanza, entre otras muchas cosas de carácter práctico, pesar las almas.