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Y la pregunta es: ¿cómo un museo que evidencia detestar así la vanguardia –el arte contemporáneo- puede organizar una exposición sobre el Minimalismo? Y la respuesta es: ¡exactamente como lo ha hecho!

Para empezar, un montaje asesino, que ni el más extremo enemigo del minimalismo podría haber concebido. Si el minimalismo “respira” a placer en espacios industriales, amplios y abiertos –donde las “estructuras axiomáticas” logren hacer sentir su tensión expansiva- el montaje elegido encorseta cada pieza en una mojigata microcajita blanca, en habitaciones que sólo sirven para ver pintura DIN-A4 –o esculturas a distancia de peana. La sucesión de habitáculos cerradísimos hace que el recorrido tenga algo de procesión de visitas de via crucis, y uno acaba con el cuello torcido de tanto entrar saliendo –y salir entrando- por el mismo sitio siempre y mirando cada vez de soslayo para ver la nueva joya que en plan sancta santorum se coloca en el sagrario de cada capillita. Con semejante montaje uno desde luego entiende a Rothko o Malevich (de nuevo) pero no puede por menos que preguntarse qué maldito sentido tienen Ad Reinhardt, Agnes Martin o Carl André. Así que la conclusión es clara: el único buen minimalismo fue el suprematismo.

Esta es una exposición para el gran público, así que entrar en matices al respecto estaría sobrando. Unas cuantas frases muy genéricas escritas grandilocuentemente en las paredes-pasillo lo explican todo, reforzando el insigne aparato pedagógico. Que Lawrence Wiener o Robert Barry hayan alguna vez usado ese modo de intervenir en las paredes para hacer “obra” (esta vez los scritti no son obra, salvo que lo sean del montador o el comisario, o quizás del departamento didáctico) no sólo no arredra –sino que al contrario, al parecer inspira- para utilizar las paredes con este ilustrativo fin. Si algunos minimalistas conceptuales lo hicieron, por qué no va a poder hacerlo un diseñador de interiores “decepcionadamente instruido”, postideológico. Les daré un por qué, ya que me lo preguntan: porque en el camino, la operación minimalista que llevó a utilizar la escritura como dispositivo crítico de producción autocuestionada de obra (obra desmaterializada) queda por completo desactivada. Y se supone (o se debería suponer) que el objetivo de un museo no es “desactivar” el sentido de aquello que muestra –pobre didáctica es ella, si para enseñar qué es o fue el minimalismo previamente se tiene que asegurar de que su objeto llegue cadáver y falsificado a las vitrinas.

Pero no nos engañemos: Es que ése es el objetivo real que ha perseguido esta exposición –no tanto mostrar como desactivar, o acaso mostrar únicamente lo previamente desactivado. Tras esa desactivación, el minimalismo queda en mero estilema, en formalismo vacío de contenidos, en simple gusto, en volátil y escuálido “aire de los tiempos” –todo lo sólido, dijera alguien, se desvanece en el aire. Me gustaría, para no pecar de inconcreto en medio de tanto vaporizar, señalar tres direcciones en las que este “desactivar” se produce de modo inequívocamente perseguido –resulta improbable tanta eficacia por puro error.

Primera: la histórica. La primera delimitación que aquí se hace saltar por los aires es la de un tiempo concreto. Haciéndolo pertenecer a ese período indelimitable que se designa por “los tiempos” -de los que se supone es signo- se deslinda al movimiento minimalista de su inscripción histórica en una época concreta –que es la que da razón de su proyecto teórico y su práctica específica. Una vez culminada esa operación –y dando por sentado que la condición minimalista es entonces predicable tanto de Brancusi como de Andreas Gursky- del minimalismo ya no queda más que la etiqueta y lo bien poco que ella ya significa (¿el rutilante epigrama de “menos es más”?).

Segunda: la de la profundidad del campo. O si se quiere la de la especificidad disciplinar. En ese proceso de desactivación del programa minimalista la segunda delimitación que se hace saltar es la del “tipo” de objetos del mundo a que se refiere. De nada sirve la apelación juddiana a que se hablaba de objetos específicos –es decir, cualquier cosa menos “objetos de este mundo”-: para los comisarios de la exposición la etiqueta minimalista puede predicarse con el mismo derecho de una estructura axiomática de Sol Lewit y de una encimera de cocina con placa-base electrolítica (creo, de cocinas entiendo poco). Más Duchamp que el mismo Duchamp, el Reina Sofía convierte así casi cualquier cosa –sillas, vestiditos, mobiliarios, atrezzo ...- no se sabe si en objeto específico o quizás en readymade invertido –justamente lo opuesto, pero en el mundo. Pero en fin, esperar que se comprenda diferencia tan infraleve –o sea, la que va de la noche al día en el sistema de los objetos- excede con mucho lo que podría esperarse de la sutileza conceptual de la muestra. Aquí se trata al contrario de meterlo todo, y a todos, en el mismo saco –músicos serialistas con arquitectos bauhasianos, diseñadores japoneses con pintureros de la más varia calaña (incluso Motherwell un mimalista, ¡cosas veredes!)- con tal de que emplee líneas rectas, paletas monócromas, pocas notas o planos ortogonales.

Y tercera: la de su lenguaje propio, su singularísima operación en relación a las economías de la representación. Aquí se trata de desactivar el significado mismo del programa minimalista, su ecuación productiva, su dispositivo semiológico (que, perdonen, es de lo que iba aquello). De la operación que quería construir significantes sin referente, signos sin sentido alguno, no queda ni el rastro. De la tentativa de convertir las condiciones de la expectación y la exhibición (la propia arquitectura interior del museo) en el único objeto de su designación vaciada, no queda ni sombra, ni luz (y Flavin se transfigura en escultor constructivista, o tal vez en electricista–instalador avant-la-lettre). Y de todas las operaciones deconstruccionistas del significado y el espacio de la representación no queda ni la memoria. De resultas, en efecto, ... que el minimalismo fue cualquier cosa menos momento refinado de un programa de desmantelamiento crítico del signo, de la representación: todo lo contrario, y como mucho, un escenario de ésta, un teatrillo de rasgos estilísticos, una cierta desinencia enunciativa, un énfasis fraseador, una manera más de parlotear difusa en medio de una "cháchara", la de las neovanguardias, por la que obviamente se siente muy poco aprecio.

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* El presente texto es un fragmento del artículo publicado con el mismo título en The Art Opinion Makers. Reproducido aquí con autorización.

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