El viaje siempre ha generado obras artísticas, ya sean éstas de literatura, cine, teatro o documental. Ha sido utilizado para mostrar otros lugares y otras experiencias y tradicionalmente se ha viajado a lo desconocido basando esta experiencia en vivir cosas extraordinarias. Como experiencia, aporta algo nuevo que cambia al viajero por medio de los momentos vividos. Durante el viaje se dan unas circunstancias especiales que contribuyen a que seamos más conscientes del entorno. Hay una intensificación.

Natalia, la protagonista del vídeo de Oriol, realiza un viaje de ida y vuelta de Madrid a Barcelona y vuelta a Madrid. Este viaje construye un espacio de tránsito en donde se plantean y cuestionan, entre otros, los límites constructivos de la obra y de su consumo. Tránsito como lugar de paso, como espacio de intrascendencia en el cual todo se relativiza, pero donde lo que ocurre está haciendo presente y dejando huella en el sujeto.  Todo esto está ocurriendo en el vídeo y en la historia a la vez que ocurre en la sala y en el espectador, estableciéndose entre todos ellos una relación de conjunto. La sala se da como lugar donde se hace necesaria una construcción mediada por esta  relación entre vídeo, sujeto expectante y contexto.

La principal diferencia entre el viaje literario y el aquí presentado es el tipo de experiencia. En Love con y sin dinero se construye un viaje normal, anodino y banal, donde el lugar, la ciudad y lo peculiar del sitio, no tienen nada que hacer. Viaje a situaciones normales que pueden suceder diariamente y que ocurren dentro de la cotidianidad, incluso del aburrimiento.

Esta vivencia  contrasta con la de otras historias que estamos acostumbrados a ver en el cine o en la tele como experiencias de vida intensa. La mayoría de ellas se presentan en estado de condensación y se identifican con momentos importantes y de acción. Esta acción, además, suele coincidir con lo trágico  y lo cómico representándose una vida extremista y polarizada.

Love con y sin dinero es, sin embargo,  una historia de medias tintas donde lo sucedido se mueve dentro de una normalidad que puede ser percibida como trivial. Este vivir  lo cotidiano y la banalidad como experiencia común se muestra desde una óptica construida por la sucesión de espacios vacíos que abren al espectador el camino para una posible construcción de sentidos, que parte de lo personal para dirigirse a espacios de socialización. La percepción de esta cotidianidad común, fuera  de su espacio natural, puede resultar completamente banal y redundante. Habría pues una necesidad de introducir el hecho diferencial dentro de la cotidianidad para que ésta sea percibida de forma diferente a como se da normalmente. Lo real cuestionado por medio de interactividades afectivas sería una llamada de atención a la atención; una puesta en cuestión mediante la muestra.

La construcción a partir de la banalidad puede surgir de un encantamiento por lo real entendido como el que Marguerite Duras desarrolla en su vida y obra. Es decir, el despliegue de unos acontecimientos que se difuminan en sus límites y barreras para crear una experiencia global en la cual la ficción llega a ser realidad para la autora, no como imposición, sino como consecuencia de una asimilación del hecho de la escritura como extensión de la vida. De hecho, en este film la frontera entre lo real y la ficción es muy difusa. Hay una construcción de ficción a partir de lo real, pero esa ficción ¿no es ya ella misma realidad?.

Artistas como Sophie Calle ya se han acercado a construcciones similares a la propuesta por Oriol Font en Love con y sin dinero, pero no es sólo lo similar lo que nos va a permitir un acercamiento a la obra de Oriol, sino las diferencias como constructoras de singularidad.

Partiendo del principio de simulacro, Sophie Calle persigue en uno de sus trabajos a un hombre por Viena. Para ello primero tiene que  trasladarse desde París a esa ciudad. Habitualmente las obras de Sophie le hacen asumir un ritmo de vida que le viene impuesto desde fuera. Sus movimientos y sus actividades dependen de las de su “víctima”, ya que ella asume el papel autoimpuesto con aparente responsabilidad y cabezonería. Hay una tensión entre lo que ella decide como reto cuando se impone realizar una determinada actividad y la ejecución de la misma, cueste lo que cueste. Las posibles situaciones se le pueden escapar de las manos al no tener poder ni influencia sobre el otro, derivado del desconocimiento que su víctima tiene sobre ella.

En la historia de Oriol aparece también el reto como propuesta, pero ésta trasciende el plano personal para irrumpir directamente en la víctima. Aquí la víctima es consciente de su participación e incluso de su poder y fragilidad. En el trabajo de Sophie, la víctima es frágil en cuanto que desconoce la historia y no influye sobre sus actos. Natalia es fuerte porque sabe y porque tiene poder sobre el artista, puesto que el contacto con él es directo, estableciéndose de este modo una relación de convivencia. Los dos viven la misma historia, aunque desde miradas y situaciones diferentes. Sophie y su hombre, aún formando parte de la misma historia se encuentran en planos diferentes. En Love, la relación tiende al equilibrio aunque haya sumisión. La debilidad de Natalia está en ser ella misma, en mostrarse y saber que se está mostrando. Es frágil porque es consciente y la posible barrera entre la fuerza y la debilidad se borra. Es la consciencia como conocimiento lo que la sitúa en ambos estados, alternándose temporalmente y afectivamente, entre el salto de uno al otro. Esta consciencia es la que introduce principalmente la ficción en la obra. Pero ¿no es el espectador el más indefenso en esta historia?. Él tiene que decidir qué es lo que se cree y hasta qué punto cuestionarse  si el papel que Oriol y Natalia desarrollan es real o ficticio y dónde empieza el documental y dónde la ficción. ¿Es Oriol el que tiene las riendas sobre Natalia y el espectador?. ¿Es el espectador el que tiene la información y al mirar desde fuera es más “objetivo” pudiendo juzgar?. Estas preguntas se pueden extender más y más y no habría respuesta cierta o verdadera pero tampoco importa. La importancia recae en el juego propuesto, en la posibilidad de hacerse estas preguntas y en ser conscientes de que no hay respuesta y sin embargo, seguir el juego y participar de él.

Oriol realiza un acercamiento al ser humano mezclando realidad y ficción y de ser cierto que Natalia no está interpretando ningún guión, ¿hasta qué punto al saber que le están filmando es ella misma?. ¿Es tan fuerte como para comportarse normalmente ante la cámara?. Desde que la problemática surgiera con  “Big Brother” la intimidad ya no es lo mismo.

Hace unos años, la MTV americana antecedió al “Gran Hermano” con la serie “Real Life”.  Ambos programas con estructuras similares. En este caso, un grupo de personas era seleccionado para convivir durante un tiempo determinado en la misma casa mientras su vida diaria era grabada por varias cámaras. La diferencia estaba en que los participantes de “Real Life” podían mantener el contacto con el exterior.

Al introducirse en nuestra tele y hogar diariamente las vidas de unas personas que juegan a exponer su intimidad cotidiana, somos más conscientes de que lo íntimo y/o lo privado ya no es tan importante. Lo privado sigue perteneciendo al plano de la experiencia personal, pero ¿se ha perdido el pudor a ver la intimidad de los otros y a mostrar la propia?. ¿Ha habido una relativización de lo íntimo, posiblemente mediada por el acostumbramiento y la posibilidad de teatralizar nuestro propio comportamiento, de dirigirlo y mostrarse como consideramos corresponde en cada situación?. Este tipo de teatralidad, que no viene impuesta por un guión, surge de  hacer consciente la situación y valorarla para actuar sobre ella. Se podría igualar este acto de teatro con el de construir una ficción que crea realidad real sustituyéndola. Este acto no surge en cualquier situación. Normalmente se da sin más porque no es trascendental. Pero esto no quiere decir que nuestro comportamiento y actitud sean habitualmente actos sin huella sino que, aún siendo una construcción, se da de forma espontánea.

La teatralidad acentuada tiende a surgir cuando consideramos que un momento trasciende en importancia debido al contexto en el que sucede o a la posible trascendencia más allá de sus fronteras habituales. En el trabajo de Sophie, intuimos que lo que vemos ha ocurrido de verdad y que su víctima, se comporta naturalmente. Las cosas que hace las hace sin pensar en que está siendo vigilado o en que alguien le mira. No es consciente de esto y su actividad no está mediada por ello. Esto hace que la historia sea fría. Lo que vemos es el registro de una situación de la cual estamos separados afectivamente.

Lo banal como actitud se muestra en este vídeo mediante la actividad inactiva de Natalia. Ésta tiene ante sí un espacio de tiempo con el que hacer lo que quiera. El reto de la elaboración de este vídeo es un reto a construir un tiempo en el cual se le ofrece el privilegio de la libertad. Natalia es tan libre que no tiene a priori ninguna actividad sino es la de estar con Oriol. Ella es quien tiene que generarla (si quiere). Las acciones de la protagonista sólo se ponen en movimiento ante el objeto dinero y éste se gasta fuera de casa. Por lo tanto, los espacios temporales caseros son bastante inactivos. La construcción mediante la acción de un tiempo sin nada a priori y la multitud de posibilidades de pasar ese tiempo llevan a Natalia a escoger no hacer nada. Esta no-actividad, se experimenta como la construcción de un tiempo pesado en su transcurrir lento e hiperconsciente.

Si Natalia es el personaje de Love con y sin dinero no lo es sólo por casualidad. Se trata de “vender” lo cotidiano de forma que enganche y esto se consigue mediado por una cotidianidad que lo es en su forma alterada. Se extrae a una persona de su contexto para que con su personalidad se enfrente a la nueva situación con la finalidad de realizar el film. A Natalia se le priva, aunque no sea de forma consciente, de estas necesidades, lo que provoca en su comportamiento una creciente irascibilidad. Todo esto lo que nos plantea es la utilización consciente de un personaje del que se espera una respuesta. Oriol espera que Natalia sea expuesta y que surjan situaciones y actitudes que le permitan construir una historia que tenga algún interés.

Esta descontextualización, que en un principio genera ilusión y ganas, a causa de la precariedad, o más bien, de la limitación y privación de unos hábitos deviene, como mínimo, en cansancio y agotamiento. Estas privaciones lo que generan es un malestar personal, ya sea físico o psíquico y que explota contra el otro, materializándose en una tensión relacional surgida del inconformismo, incluso de la in-confortabilidad como situación no confortable, no cómoda y que en un principio el otro no controla y no genera, pero al que le acaba afectando, siendo este otro, como sujeto, el objeto que vive y sufre lo incómodo. Este vivir lo incómodo va creciendo en el film dándose como desarrollo narrativo que desencadena un final, el final.

Se nos presenta una obra frágil, que se cuestiona la validez de su constitución y que se mueve entre conceptos diferenciales, ni documental ni ficción, ni esencial ni banal, que contiene trivialidad pero salta hacia lo trascendental, que está hecha de registro de lo ocurrido pero construida como ficción. Se queda otra vez entre medias; construida como espacio de tránsito de diversos sentidos y posibilidades. Fragilidad, como obra a la que puede escapársele el sentido y que este puede variar con la introducción de un nuevo dato o una nueva mirada. Fragilidad –que por otra parte está presente en muchas de las prácticas contemporáneas-, que singulariza a la obra, en cuanto que si la obra es frágil lo es conscientemente y nunca como una muestra de debilidad.