“The true artist helps the world by revealing mystic truths”.
Bruce Nauman.

“Si vous plait..., dame...un poco de eso, de orange....antes de que se acabe...”
Domingo Puenteveloso.

I.

Pareciera que el tiempo hubiera dejado poco margen a la sorpresa, a la emoción del derrocamiento verdadero. Que una inevitable sensación de pesadumbre y de inmovilismo dominara la sucesión de acontecimientos, el programado reciclaje de los actos cotidianos. Que lo sucesivo saturado por una reiteración superflua de estrategias y mecanismos (como fórmulas aprobadas de la subversión y el escándalo necesarias para el éxito) inundara los corazones, debilitados, sumergidos en la inercia del dolor, en la mediatización del espectáculo. Que la vorágine del acontecimiento, de la procesión indiferenciada y catalogada de eventos hubiera extinguido la capacidad de vivirlos con intensidad, de figurar activamente, de intervenir o burlar el transcurso habitual, de perseguir sueños inalcanzables. Sin embargo, aún es posible encontrar (y/o participar de) sucesos dotados de intensidad, de reír o  llorar como manera de probar que se está vivo, como bajo un estado de seducción que prueba la existencia.

Frente a la indiferencia, homogeneidad o teatralización contemporáneas (normalización de la violencia, encantamiento pánico), las formas reiteradas de la tragedia en la época del nihilismo consumado, la extensión del simulacro o la resurrección de la dimensión estética paradójica ante una conciencia de final, acontecen experiencias, dentro de esa línea de resistencia, que insiste en recobrar actitudes, que “permuta esa moral del naufragio de las pasiones por una actitud insubordinada para conseguir que el mal de archivo y el arte adolescente no asfixien la capacidad que todavía tenemos para narrar lo que nos inquieta” [1] . Más allá de lo instituido, de códigos establecidos, del esnobismo de la ruptura (gregaria de conceptos o lenguajes como actitud estereotipada con que muchas veces se sostienen los medios del arte) de la pasividad del espectáculo, tiene lugar la irrupción de situaciones límites, demoledoras, transgresoras, “heterodoxas” encaminadas a poner en práctica, validar resortes de una nueva sensibilidad (cultural y política). Más allá o quizás adentro del espectáculo mismo, se construiría un tejido de relaciones a partir de la propia manipulación de materiales simbólicos que ofrece la industria cultural de la sociedad.

El artista, deviene mediador, alquimista, manipulador, hacedor, terapeuta múltiple, “animador de gentes que se empeñan en aburrirse viendo arte que no entienden” [2] . Así, en vez de marketing hermético, la forma moderna del miedo o actos fundacionales del mundo de tipo sacrificial [3] encontramos invitaciones a una buena cena, estupor y movilización pública ante una pelea de boxeo en plena feria de arte, grandes vallas publicitarias, un tigre de bengala, la creación de un espacio cultural para encuentros artísticos, el rodaje de películas pornográficas, roads movies, el traslado de un cadáver o la solicitud del legado más íntimo (las cenizas) a una de las figuras más destacadas del siglo XX.

Domingo Sánchez Blanco concibe la creación como una aventura inseparable de la propia aventura de la vida, del propio devenir del entorno circundante. Manipula códigos, repertorios iconográficos diversos, juega desenfadado como un operador de transferencias entre diversos ámbitos (deporte, moda, diseño, música, literatura, cine) produciendo modelos de comportamiento libre e interactivo en el seno de una sociedad mercantil y mediática. De ahí, el carácter híbrido de las obras, formas mixtas de un nuevo comportamiento donde confluyen la pertinencia de actitudes (fluxus, la antiforma, lo procesual, arte povera, earthwork, body art, arte conceptual) reivindicando un arte ampliado como una intervención directa, una forma cercana al espectáculo, de aproximación entre el arte y la vida, el azar, lo indeterminado, lo imprevisible. Hace que el medio participe activamente, que creadores y espectadores se miren unos a otros, hace saltar al individuo, despojándolo de hipocresías y vestiduras, formando parte de “una obra que no se caracteriza de primeras por su estilo o por su técnica, sino por la puesta en marcha de un gran proyecto, un “proyecto de vida”: Philippe Lacoue-Labarthe, hablando del “desastre del sujeto” que caracteriza el arte moderno, distingue a esos artistas para quienes el arte es cuestión de “supervivencia”, en el sentido de una vida superior, que pasa a ser tema del arte” [4] .

El viaje “apocalíptico” al encuentro de Pierre Klossowski constituye la tercera parte de un proyecto alrededor del que se articula y trenza el discurso del artista estableciendo un encadenamiento de imágenes y conceptos, a la manera de un puzzle que al concluirse trasmite la sensación de que todas las cosas comienzan a tener sentido. El sentido, entonces, del viaje, de la  irreverente  solicitud de las cenizas es algo que va tomando cuerpo, que se hace y completa sobre la marcha, a lo largo del camino, entre la premeditación y el azar, los objetivos trazados, propuestos y el hallazgo de resultados insospechados, imprevisibles. La búsqueda de un algo trascendente a partir de un hecho material: “Pensamiento ilegítimo (bastardo) ya que no considera el concepto sino el desglose de las intuiciones afectivas mediante el revoltijo, la mezcolanza, la promiscuidad, el lío de lo sensible y su “reterritorialización” en la obra “endurecida”(...)Obras, que al margen de la imaginería banal, proponen la persistencia, nos disparan a cámara lenta y con la voz baja, articulan una potencia silenciada” [5] .  Así el trayecto es el mortero, el lugar-recipiente que articula y mezcla las imágenes, la potencia silenciada de sentidos acumulados a medida que paisajes y escenarios van cruzando las ventanas. El pensamiento fijado en la Diana, en la meta, en la ida, en el encuentro, punto de unión, de convivencia entre el suceso y el imaginario, vigor impulsivo que desencadena la pasión,  que construye el entorno tras la densidad emocional del instante.

                                                                                    “En su leyenda, Acteón se ve andando sin rumbo fijo, sin esperarse descubrir a Diana. O andando sin rumbo fijo, con la intención deliberada de sorprenderla”.
Pierre Klossowski, El baño de Diana.

II. (IDA).El viaje de Acteón.

El viaje acontece desde esa persistencia, como un disparo a cámara lenta, desde la magnitud y agudeza de esa potencia, de esa fuerza silenciada. Al conducir, el viento acaricia o golpea el rostro, mientras el pavimento, la música, los diálogos, la mirada sin tiempo se van perdiendo en el infinito. Conspiración, erotismo, sensación de impropiedad, de libertad, de espera al encuentro del destino. Momento propicio para el azar, para el descubrimiento, para el protagonismo del deseo y la progresión de acontecimientos imprevisibles que, sin embargo, describen un trayecto claro, fijo, definido. La obra de Domingo Sánchez Blanco es enfática, direccional. Aunque comparta el carácter espontáneo, efímero, asistemático, nómada característico de otras propuestas, parte del ordenamiento cuidadoso, de la atención a los detalles, de extensiones como flechas agudas que se unen en la velocidad del proyectil, como el “deber de la lucidez, que alcanza una desesperación correcta, una ferocidad apolínea” [6] . Una desesperación que delata sed de otredad, que estratégicamente se apropia del poder transgresor de la sexualidad y el erotismo, de esa extraña unión entre la sexualidad y lo sagrado, como sectas, movimientos, ritos y liturgias en las que la carne y el sexo son caminos hacia la divinidad.

El erotismo “que es en sí mismo, deseo: un disparo hacia un más allá” [7] , junto a lo obsceno, la mística, la religiosidad, la obsesión por la muerte o las poéticas del exceso marcan un ritmo de cadencias secuenciales, planos y estrategias significativas, coincidentes: el viaje, mortero de artillería, germen bastardo, no se detiene ante el riesgo o el temor, intenta evadir el control académico policial, transgrede las barreras de lo habitual, de lo socialmente correcto o lo aceptado. Klossowski “se desmarca de toda censura, sea esta moral o formal. La obra es erótica y no retrocederá ante el gesto obsceno. Evitará también la atmósfera dolorosa, atormentada, que reina por ejemplo en los dibujos de Bellmer, en quien ve una forma de censura particular, la tristeza “que diluye las emociones propiamente eróticas” [8] . El humor, esa disposición de la emoción erótica desencadenante del placer, la imaginación, el éxtasis, de naturaleza subversiva y enérgica se erige, instrumento, arma clave en el conjunto de apropiaciones paródicas, en la manipulación de escenas y personajes, marcando el carácter de intervenciones donde coexisten el sarcasmo, la ironía política, la parodia, el humor negro y la ironía subjetiva referida al  propio creador.

Temas y emblemas iconográficos empleados por el arte contemporáneo (muerte, violencia, sexo, espectáculo) intervienen en la obra a través de una perspectiva especulativa, irónica, generadora de un universo evanescente, antifigurativo, deconstructor. El viaje, la obra como aventura, propicia esta dimensión lúdica desde donde emerge una ironía -como la extraña ironía que recubre la obra de Klossowski-, que revela y oculta, posibilita la distancia, una lateralidad que permite observar las escenas en un juego activo que desde lo emotivo dispara la búsqueda reflexiva. “Como en las leyes de la hospitalidad, el deseo de verse en el proceso del deseo es el motor que configura la escena. Ese deseo es también un entregarse al riesgo de la mancha” [9] . El artista disfruta la condición del voyeur, contempla siendo observador y actor a un mismo tiempo, entre la entrega, la profundidad y la distancia, en un doble proceso de seducción que demuestra el protagonismo del deseo.

La ironía acentúa, a su vez, la infinidad de lecturas, un proceso que queda abierto, inacabado. El objetivo fotográfico registra el cambio continuo de escenarios, la sucesión de tramas y eventos(reuniones, negociación, citas previas, tomas en el metro) como planos girando en espiral fuera del tiempo. A la vez, implican un aumento de la ansiedad, de la tensión dramática a medida que se acerca el desenlace, describiendo un encadenamiento discursivo que se distancia y separa de la historia misma, de lo meramente narrativo o anecdótico generando un estado, un sentido más allá de lo acontecido, como algo abierto, inacabado como “un repertorio multiforme de escenarios en los que todo parece que lleva un camino tangencial (...) relatos laterales, obras camufladas como ensayos o comentarios de mitos que, en el fondo, tan sólo narran, describen, enuncian, intrigan” [10] . El estudio taller -escenografía improvisada, (campamento base, centro de operaciones, apoyo logístico) resguardo imprescindible de la acción secundada por cajas, muebles desordenados, acumulados sobre el suelo como efectivas trincheras- denuncia la inquietante alternancia de sensaciones y palabras, hechos y sentidos, realidad y ficción, luces y sombras. El hilo de luz que atravesaba la atmósfera en sombras, iluminaba el aire sobre un entorno de cenizas.

 “Acteón temía el azar: quería ir al encuentro del destino, hacerse su cómplice, coincidir con el destino de su voluntad”.
Pierre Klossowski, El baño de Diana.

III. (LA VISITA). Al encuentro de Diana.

El encuentro (la entrevista con Klossowski a través de Denisse o el encuentro con Denisse previsto por el filósofo una vez que escribiera, preconizara Las leyes de la Hospitalidad) representa “el instante divino donde la ley es violada contra toda previsión, donde el erotismo, en las antípodas de la animalidad, revela a un tiempo la maldición y el milagro” [11] . Momento único, irrepetible en su magia, su dolor y su belleza, donde se es capaz de “existir” arrastrados por una pasión inexplicable, como bajo ese estado de seducción que prueba laexistencia: “Existimos en el breve instante en que somos seducidos, sea lo que sea lo que nos arrastre, una cara, una idea, una palabra, una pasión” [12] . Tal efecto, domina y conmueve, arrastra y estremece hasta el infinito. Trastorna haciendo vibrar, haciendo retornar cierta pureza inusitada en el ánimo del individuo. Recorre caminos, paisajes, sensaciones inexplicables, dejando huellas imborrables en la memoria.

La tenue luz de las ventanas abiertas daba paso a la sencillez, a la naturalidad y la magia que dominaba el encuentro marcado por el rostro sereno, terrenal y mágico de Denisse. El rostro como lugar de identificación, donde se concentra el júbilo, la belleza y la fuerza del instante, donde confluyen todas las miradas. El rostro en las composiciones de Klossowski es también el lugar de la identificación: “Esta funciona únicamente con el personaje de Roberte, cuyo rostro está siempre plasmado con precisión. Introducida por el formato de las figuras, la participación del espectador se torna complicidad cuando reconoce a Roberte en el rostro de la Bella Versallesa, de Diana, de Lucrecia; esa Roberte cuyo parecido con la mujer del artista, Denisse, ha percibido antes. [13] ”. Personajes y escenarios comparten la realidad y la ficción, se proyectan desde el espacio literario al dibujo, del sueño a la escena registrada. Sus miradas acortan las distancias, acentuando un juego de sutiles complicidades. Las conversaciones metamorfoseadas, trastocan en diálogos los gestos, las palabras en acciones. Efecto también lúdico de transgresiones espacio-temporales que interviene en esa articulación compleja de escenarios que nos rodean, que marcan el devenir ilusorio de la existencia entre pantallas, ficciones televisivas, simulacros o el emplazamiento de una existencia virtual.

El entorno registrado (filmado) deviene ficción, la realidad convertida en imágenes sobre la hoja de papel, el soporte que contiene los sueños del artista, una pantalla sobre la que se proyectan las visiones interiores que se forman al eclosionar las sensaciones registradas en la memoria: “La función de la pantalla es doble. Al igual que una pared, que Klossowski soñara con dar vida, es la tela sobre la que la imagen se proyecta, pero también es el obstáculo, el velo que oculta la realidad. Como tal, es translúcida y permeable: puede revelar lo que hay detrás, cuando sea requerido (así ve¡pero con que riesgo!, la desnudez de Diana). Puede devolver la imagen lanzada por quien proyecta. Si la imagen es lo proyectado y Klossowski el proyeccionista, no es entonces el autor de la imagen, sino tan sólo su agente, el deux ex machina. Se repliega detrás de su papel de inspirador” [14] . Este repliegue significa tanto la manipulación, la inversión o negación del propio gesto creativo, como la transgresión del perverso capaz de subvertir todos los espacios, de hacer naufragar la realidad tras un mundo de sombras.

La visita, es también, entonces, una estancia de naturaleza dual (como la de Diana). Realidad y artificio. La belleza paradisiaca, la magnitud inigualable de los cielos y la perversidad demoníaca, corrupta del infierno. El artífice (ermitaño, cura, monje, corrupto, libertino) se erige monarca y deidad mortal del universo. Reúne (como el erotismo) dos figuras emblemáticas: la del religioso solitario y la del libertino “emblemas opuestos pero unidos en el mismo movimiento, ambas son tentativas de salvación o de liberación personal frente a un mundo caído, perverso, incoherente o irreal” [15] . Tiende a confundir los márgenes, vuelve sombra todo lo que ve y toca, se niega a seguir las exigencias de la ejecución minuciosa, abandona, rechaza lo establecido, concentra, deforma y desvía dejándose llevar por extrañas paradojas, por el poder de las dualidades: “la mano se esconde y proclama torpe, alterando la imagen estereotipada con un perceptible torcimiento, un desplazamiento, torpezas en las que Bataille veía “una especie de emblema de su voluntad de defraudar, de arrastrar hacia el mundo de desazón que engendra el pensamiento desasosegado, el pensamiento saliendo de los límites” [16]

El viaje apocalíptico, irreverente, describe un camino en ascenso que desborda, transgrede el conjunto de acciones y recorridos, iniciativas, referencias o emociones en un continuo desdibujo de sus márgenes. Cajas de cerveza escalonadas, dispuestas en espiral, cruces, ruedas de camiones o coches acentúan este sentido de cíclica recurrencia, de alternancia de ideas y conceptos a lo largo del tiempo, como obsesiones que regresan a los perfiles de un viaje, obra, proyecto sin principio ni final, como “la composición y variación infinita de una misma escena que no finaliza ni recomienza sino que retorna siempre al punto de partida” [17] . La poética del encuentro, el desencuentro, las despedidas, procesos de búsqueda y afirmación del individuo acentúan este aliento de incursiones y viajes por estratos desconocidos, paisajes donde el empuje de la percepción, de la voluntad de lo íntimo modulada por imperativos de un avatar emocional contingente accede abierta, impredecible a territorios de lo inconfesable o lo prohibido.

El artista, reivindica su imaginario como centro de todas las operaciones, vive la creación no como una realización, sino como un gesto, una obra en suspensión que mantiene abiertos los instantes, que refleja la quietud del movimiento. Una obra en transición, como un espacio fundacional, de resonancias múltiples y recurrencias infinitas. Lo inacabado reinaugura, una y otra vez, nuevas dimensiones rituales, desde posturas aparentemente excéntricas, paradójicas que no son más que incansables formas de responder a impulsos vitales, de provocar, registrar (des-narrar) lo inquietante o el absurdo, como una grieta indefinible.

Acteón, atraviesa el bosque en busca de Diana. El trayecto se dibuja bajo la fuerza del deseo revelado, bajo la réplica de certezas archivadas. Diluye y afianza los márgenes, las identidades en el desafío de acortar distancias y revelar secretos insondables. Frente a la impotencia de la palabra, la falta de libertad en las actitudes, las limitaciones del otro, están las tentativas para alcanzar el horizonte, para fundirse en un infinito, sobre el que aún se inscriben proyectiles que dan vida, detonantes que un en el vacío con el éxtasis, el amor con la muerte, para convocar a la belleza en el instante de su culminación, para acceder a la vitalidad de una mirada más allá del tiempo.