Un buen comienzo para hablar de esta exposición podría hacer alusión al hecho de que Michael Elmgreen es danés (Copenhagen, 1961) e Ingar Dragset es noruego (Trondheim, 1969). Trabajan juntos desde hace ocho años y viven en Berlín en un apartamento que han amueblado siguiendo las premisas conceptuales de su propia obra. 

Parecen tener esa complicidad que hace que el arte se convierta en algo más que una serie de trabajos más o menos legitimados por los discursos dominantes del momento: es decir, un estilo de vida. Tienen la sana compatibilidad para disfrutar de un trabajo riguroso y al mismo tiempo pasar una noche por los nightclubs sin que nada de todo ello vaya ligado a la “cultura de club”. No obstante, es necesario retroceder unos años para encontrar Queer Bar, aproximación de su serie Powerless Structures, donde una blanca y cuadrada barra de bar tenía instaladas los cañeros de cerveza hacia el exterior (de manera que los clientes podían servirse las cañas para sí), y TRY (título de una novela de Dennis Cooper) donde los artistas instalaron tres alfombras sobre el suelo de la exposición con tres jóvenes tumbados y aislados cada uno de ellos en su mundo, escuchando música y leyendo revistas. Trabajos que refuerzan la idea de una situación escultórica donde el espectador juega un imaginario y activo rol y donde el cuerpo humano se presenta como una entidad sexual.

Elmgreen & Dragset tienen un pasado anterior a sus ahora conocidas estructuras arquitectónicas en los campos de la performance y el activismo político. Sus Powerless Structures son esculturas-arquitecturas disfuncionales con una carga narrativa (museos que se incrustan en los suelos y los techos de otras instituciones artísticas), o pabellones blancos con agujeros a determinadas alturas en parques con actividad gay en Cruising Pavilion/Powerless Structures, Fig. 55, 1998 o cubos blancos para la presentación de artistas locales en Eslovenia, Manifesta 3, Lubliana, 2000.

Pero todavía es interesante ver a través de las obras y detenerse en la actitud de los artistas. Preguntados por si la intervención en el espacio de la Sala Montcada forma parte de sus Powerless Structures, Ingar responde vacilando que sí y cuando se trata de buscar el tono de color exacto para la obra los artistas proponen un “blanco como la palidez de una dama de la realeza del siglo XVIII”. Una actitud alejada de los patrones de dominación propios del culto Minimalista y su herencia estética presente en la obra de los artistas

Museum supone un nuevo giro en el trabajo de la pareja y se enmarca en una narrativa que van desarrollando en diferentes instituciones artísticas, donde el museo o White Cube aparece fragmentado, desplazado, (Descending Gallery/Powerless Structure, Fig. 145) o donde la propia institución es el objeto de la transformación (Taking Place, 2001-2002, Kunsthalle Zurich) donde durante las semanas que duró la exposición se levantaban y demolían los muros del centro y se cambiaba todo de arriba abajo, oficinas, entrada, espacio expositivo y demás. 

Museum no sólo intenta renegociar el espacio expositivo en sí (una de las premisas curatoriales del programa Mínimo Común Denominador y como ejemplo ahí está el anterior proyecto de Begoña Muñoz), sino que además inyecta dosis de presencia fenomenológica, placer visual y un brutalismo exacerbado cercano a una posición romántica.

Aunque parezca lo contrario, el trabajo es más intuitivo y poético que conceptual y te introduce en una dinámica cercana a experimentar el espacio desde un invertido punto de vista.

Si las superficies acabadas y el falso techo translúcido desatan el deseo y la imaginación en el espectador es precisamente por la ausencia visible del cuerpo de los propios artistas. Excluyen su cuerpo e incluyen el del espectador.

En este nuevo museo que se ha incrustado como un meteorito en el techo de la Sala Montcada, algo va mal con el “arte”, con sus obras supuestamente en cajas herméticamente cerradas y un desorden inadecuado para un museo de arte contemporáneo. Una mancha lechosa contamina la institución. Quizás se trate simplemente de una especia de “Ley de Murphy” aplicada al arte o al museo. En cualquier caso, la réplica del techo prototípico por excelencia de los Kunstverein alemanes, legado de un modernismo tardío, funciona como una pantalla de proyección del deseo inalcanzable y la melancolía de una utopía estética irresuelta. 

En Elmgreen & Dragset la matriz generadora es tanto analítica como subversiva. 

Su trabajo no es la típica crítica al White Cube característico del periodo de crítica institucional. Las cosas son más relajadas y puedes disfrutar con ello sin por ello pagar el precio de la pérdida de belleza. Si lo miras desde la perspectiva de la crítica institucional te pierdes la mitad.

Actualmente el cubo blanco es también el contexto ideal para una boutique de Gucci y Prada y la blancura del modernismo ha dejado de ser exclusiva de los museos. Un análisis de los patrones estéticos del programa moderno demuestra que éste no se extinguió, sino que continúa desarrollándose hoy en día en el mundo corporativo. Y este desarrollo aparece reflejado en la industria de la moda y el diseño aplicado.

El trabajo de Elmgreen & Dragset pone el acento en la pérdida de una autoridad purista representada por el color blanco y su apropiación a través de una ambigüedad descaradamente cercana a lo que podríamos denominar una performatividad queer.