“Dora García es una artista española, y eso es evidente si se mira su carne de identidad, se conoce su procedencia vallisoletana, sus raíces, su familia, si se sabe dónde vivió y realizó sus estudios”.

Margarita Aizpuru

De las actuales prácticas visuales en España, uno de sus problemas, quizá el más grave, toma desmesurado cuerpo en la casi nula vocación de acercamiento, de hondura ávida y audaz, hacia las zonas esencialmente problemáticas y básicas, figuradas en la raíz misma de su natural diversidad. “La premura y las anticipaciones —se dice en América— están al día y marcan las horas no porque sean acotaciones temporales, sino por sus determinaciones efectivas”. En esa brecha, en la articulación de las nuevas prácticas visuales, virtualidad parece haberse entendido como sentido pronto y naturaleza de ellas; el medio, como sustituto apresurado del fin, de lo definitivo para ser y por ser establecido; y el desborde temático (dígase, entendido como contenido inevitable, y no como centro de conocimiento problémico), como el encadenado definitivo —abocador a fuerza de eslabonazos y cristalizaciones esporádicas, e incompletas— y rostro de clarificación, por parentesco y sutilezas aproximativas, de eso que debería entenderse como la tesis posible. En la raíz primaria de estas actuales prácticas parece tener alojamiento no sólo una incompleta comprensión de la experiencia de la modernidad —en tanto dimensionamiento cimero del significado y la noción de identidad permanente, y a su vez, revolucionaria aventura del vivir paradójico (de la paradoja), lo contradictorio y la ironía— como antecedente seguro, sino también, demasiado a menudo, una desfigurada asimilación del ideario posmoderno (de la pluralidad cambiante tanto del individuo como de la historia, que ni tienen una identidad fija ni van en una dirección determinada, en oposición a la noción moderna de progreso, de puntos de referencia y de jerarquía), cuya silueta, entonces visionada y aprehendida desde la simplisidad de juicios apropiatorios e institutivos, ha ido adquiriendo, tal vez desde los ojos de inexpertos falsarios, una dimensión de figura de la experiencia que transcurre así mismo como episodio subversivo, como digresión de alteraciones (no porque los transgrede, sino porque los minimiza) de los ordenes de “discursividad imaginaria”, de los márgenes de articulaciones enunciativas y los entornos de asentamientos prácticos, siempre determinados como zonas de especificación de la artisticidad, y no como en principio debería ser: como espacios para lo esencialmente humano o para evitar los adsolutismos de la presencia como los de la ausencia; adquisición y figura, toda ella, constituída sobre todo al tornarse no un radical replanteo de la situación y relación respecto a la nueva idea de mundo, la idea de diferencia o no-diferencia que se tiene de sí en éste momento, y la idea de sí que se tendrá en otro, sino una re-posesión cristalizada en la superficie acuosa de la nostalgia (otra vez más el sueño de la brújula tribal), el parecerse (la cita como rostro ágil del/ y para el reconocimiento), y la mimesis, cual fondo de armario repleto, y clave, para ese más que esperado abrazo institucional. En esa zona inconsistente de las producciones visuales actuales, y sólo en ella, encajaría el encabezado al que recurro, puesto que el supuesto lo evidencia, y en tanto que, pretendiendo introducir un decir, augura un desdecir lúgubre en torno a la mezcla, comportamientos y sentido, de la obra de una de las artistas con más caché y severidad discursiva —parte de ese bragado grupo de hacedoras que, entre otras, forman Montserrat Soto, Mabel Palacín, Ana Navarrete, Salomé Cuesta, Eulália Valldosera o Begoña Montalbán— como lo es Dora García.

“Insertos en tiempo real”, y de ahí “LA PARED DE CRISTAL”, tiene mucho que ver con eso que Thomas McEvilley alguna vez ha llamado “exposición imaginaria”, pues sugiere, quizá intenta definirse —y aquí lo parafraseo— como territorio fértil en el que pueden, deben, y tienen cabida, propuestas sobre la esencia de lo humano.

El website Insertos en tiempo real (http://aleph-art.org/insertos/), es el punto de partida y a la vez el centro de recepción continuada, para la memorización y el relato, no sólo de La pared de cristal, inicialmente realizada en Utrech como parte de la exposición “House of games”, sino  también de Proxy (visionado en Arco 2001), y de ocho proyectos más que en principio lo completarían. Pensado como ventana de seguimiento, de información pormenorizada, visual y textual, del transcurrir performático ‘en tiempo real’, da alojamiento cronológico, cual informes noticiosos, si no de cada elemento, pues ello superaría contradictoriamente el rasero poético (incluso de la imagen) de “Todas Las Historias”, por lo menos de las esencias conversacionales, ordenativas y versionadas, de lo que tras la literalidad de cada proyecto acontece. Es allí, en el site “Insertos”, donde con más objetividad, tanto poética como práctica, se puede encontrar y entender el sentido legítimo de una propuesta como LA PARED DE CRISTAL, ahora expuesta en la Sala La Gallera de Valencia, y las huellas que como versión le anteceden. LA PARED DE CRISTAL de Dora García, siendo título y proyecto, establece —más que la visión misma de un acto de problematización, más que la puesta en ojos de todos de las preguntas mismas que dan curso a su fin ideal—, el génesis de un símil cuyas aristas emotivas descansan en el drama, y como obviedad, en el peligroso y necesario asomarse que como empresa posible de realización ello supondría. Siendo título, proyecto o entidad poética —acotación de nadie, podría decirse—, transcurre dimensionándose, volviéndose constante abertura de sí y para sí descubriéndose, cual único sentido que la define. Sin embargo, siendo actividad performática (referido éste a las adecuaciones necesitadas para su versión expuesta en La Gallera), recodo de memorias y retracciones, actividad de historización y teluricidad, desborda su estamental naturaleza en una naturalidad-otra, en un cuerpo de mediación abortiva, donde entonces el sentido declina en oscilación entre la literalidad y lo ineludible. En esa dirección, el afán seductor, el pedagógico convencimiento, se re-funda en imagen-acción sensacional, en extendido signo de integraciones mediadas, cuyo conflicto primo, el haber sido pregunta y problema, deviene en disolución —así, en lejanía de lo inmediato cuestionable, de lo extraño— y en protos aparentes. Mientras que por un lado la actitud-LA PARED DE CRISTAL se disuelve en regiones ideales de lo performático: la doble contención del diálogo videografiado, el espacio de la actividad conteniéndose a sí mismo, tal vez ficcionándose, (si una de las performers ha ejecutado sus actos en un lugar distante, al menos el espacio desde donde las ordenanzas han sido pronunciadas debe quedar re-producido como garantía recíproca del diálogo), lo representacional como auxilio de lo presentacional, de lo que ocurre in situ aparentemente oculto (“Enter”, la segunda performance presentada en La Gallera), lo histórico-referencial (recuérdese “Hors-champs”, 1992, de Stan Douglas y su lógica conversacional videográfica) como instrumentación voraz de la memoria, o la imprevisibilidad cotidiana en oposición a la previsión artistizada del sujeto institutivo —quién ante ella instituye las pautas legítimas—; por otro, LA PARED DE CRISTAL-proyecto rescata, pues ahonda simple en esa búsqueda, un más que claro grado de objetividad, en tanto hace suya esa relación dinámica, ese ámbito de inter-actividad y transcurrir interpretativo —ilimitado pero accesible—, que se establece con el lector-practicante enfrentado al site: proyección y tesis constituyen un todo de recuperaciones problémicas al hacer descender a niveles de concreciones mundanas, de a pie accesibles, cuestiones propias de la naturaleza o los límites, si es que los hay, que acotan el ser o no de una entidad recluida en lo artístico. 

“Dos mujeres, describe Dora García, se encuentran permanentemente conectadas por medio de un dispositivo electrónico que les permite intercambiar órdenes mutuamente”... Así descubre el primer secreto de la figuración performática; lo entrega como disolución de esa actitud-distancia, de distinción —condición artistizada/ condicionante cívico—, que, al menos teóricamente, hace de entidad interruptora, de separación problémica entre la acción emitente y la actividad remitente, que visiblemente ocupa su atención; lo entrega por tanto como indicación notoria y puerta de nadie abierta al flujo legítimo de soluciones e incertidumbres comprensivas: no se trata, plantea la entrega, de que se crea en la palabra y la acción como rigurosas construcciones de artisticidad sino como estamentos de interactividades efectivas, y afectivas, ante lo real cuestionado. Sin embargo, es en ese descubrir, en esa entrega anticipatoria, donde, según mi parecer, y de manera contraria al inicial propósito, queda acunado lo distintivo (la distinción) como reafirmación de sí, pues ha devenido entidad paradójica tras el intento de disolución: acción y propósitos han quedado marcados, diferenciados por tanto de la actitud-distancia, e igual, de todo lo demás. De la relación acción y propósito, éste último singulariza más que el primero —quizá porque le atribuye a la cosa una naturaleza a priori—, la incertidumbre.

“Dora García es una artista...” Sólo con esas cinco palabras, escritas y dichas en la rueda de prensa por la comisaria de La pared de cristal, he de quedarme pero con un añadido: ¡Claro está!