De bien poco sirve, ya a estas alturas, seguir insistiendo en la pormenorización de la multitud de elementos e ingredientes que conforman la complejidad expansiva de la obra de Txomin Badiola: en el mejor de los casos, servirá sólo a quienes aún sienten escalofríos cuando determinados temas y dispositivos operativos, propios de ámbitos de producción y consumo de pelaje social tradicionalmente poco distinguido, entran por su propio pie en El espacio de legitimación museal, en este caso, el del Macba, los entresijos de cuya inextinguible prepotencia arquitectural en seguir desactivando incluso los dispositivos artísticos más rotundos, por otra parte, se constituyen todavía como una auténtica pesadilla. Pero no nos engañemos: la enmascarada descarga de prejuicios proyectada en semejantes repertorios e inventarios suele traicionar sus mismas expectativas desde un principio, puesto que, y no sólo en el caso de Badiola, nos estamos relacionando con procesos de trabajo muy laboriosos y con prácticas artísticas que perfilan senderos intrincadísimos, tanto en lo que concierne a su densa carga teórica e intencional como a la pluralidad e imprevisibilidad de los sistemas de su puesta en escena, procesos en los que resulta muy difícil separar y aislar sus componentes, ya que sus funcionamientos más característicos, precisamente, se articulan férreamente en torno a la interrelación, la interpelación y la interafectación de los diversos estratos, mecanismos, referencias, medios y dispositivos que en ellos confluyen y se agolpan, lo que les otorga una irrenunciable interzonalidad operativa y una visible y fascinante aparatosidad representacional, y lo que evidencia, en definitiva, la firme decisión de ir extrayendo de lo real (o, tal vez, de una múltiple experiencia sin sujeto) condiciones de mundo y de vida que acabarán por serle retornadas, convenientemente escenarizadas, artistificadas. Ése sigue siendo uno de los puntos álgidos de la obra de Txomin Badiola, siempre necesariamente legible y transitable como un dilatado bloque proyectual conjunto circulando por una banda ancha de intervención e implantación multiplicada y plural: deberemos hablar, en este sentido, de obra, no de obras.

Y Malas formas, a este respecto, más que una exposición es un ambicioso y complejo proyecto desde el que no solamente poder repensar en profundidad las inéditas ramificaciones surgidas de la reordenación espacial de las obras más representativas y espectaculares de la trayectoria reciente del artista, sino también como la posibilidad de constituirse como una zona híbrida de tránsitos múltiples y desde la que reformular las categorías y atribuciones que definen y perfilan los escenarios y los perímetros de las prácticas artísticas en la actualidad: y todo ello, claro está, desde los estribos que acordonan el núcleo operativo de esa misma actualidad. De este modo, Txomin Badiola ha configurado los ejes centrales de esta exposición a modo de una doble articulación de cariz casi lingüístico: entrecruzando, por una parte, las múltiples líneas de trabajo y los intereses culturales que tradicionalmente han ido confluyendo en la formalización de sus obras y, en segundo lugar, redistribuyendo —casi redimensionalizando nuevamente— la propia construcción de sus dispositivos tridimensionales.

En algún sentido, y haciendo gala, una vez más, de su imbatible sentido de los efectos de lo hipertextual y lo transversal, Badiola ha erigido en Barcelona una poderosa metaescultura a partir de la reordenación radical y de la reestructuración de algunas de sus piezas más significativas de los últimos diez años. Dadas las impresionantes dimensiones del conjunto, pues, Malas formas se nos aparece no sólo como un importante ejercicio de posible cuestionamiento de la figura del autor —y de todas esas labores, atribuciones, límites y autoridades tradicionalmente asociadas al concepto de autoría—, sino también como la compleja edificación —¿urbanización?—de un gran espacio público en el interior de las salas del museo, un inmenso escenario transitable donde las inacabables metaficciones del site, las narrativas visuales, las interferencias imagínicas y sonoras, y las múltiples saturaciones de informaciones provenientes de decenas de campos y esferas de la producción cultural contemporánea no hacen otra cosa que pugnar por establecer la cartografía rizómica y babélica de un efecto que podríamos denominar interlingua, es decir, por constituirse como ámbitos de experiencia de mundo a partir de los engranajes tridimensionales de unas enormes, novedosas y efectistas —pero, sin duda alguna, muy efectivas— maquinarias de intensificación de sentido. Nada es nuevo ni nada se inventa en esta situación: sencillamente todo se intensifica una y otra vez.

Repensando su obra en estos términos, por tanto, implicará también una lógica y creciente reivindicación de las prácticas artísticas más como una actividad de pensamiento y de experiencia de vida que como una mera producción objetual, aunque sin menoscabo alguno de la importancia de los mecanismos empleados para su visibilización. Y este hecho de repensar su obra conlleva también una reformulación de los estatutos del propio trabajo, de la tarea del artista, de sus fórmulas teóricas, de la ubicación de su producción, de la ficcionalización de sus recursos, de la implantación de sus injertos significantes y de las relaciones con el espectador y sus necesidades vinculantes. Contrariamente a lo que en ocasiones se ha apuntado, experiencias como las presentes abundan en la concepción de la práctica artística contemporánea como la antítesis exacta de la ortodoxia modernista, es decir, una elaboración de discurso y una intensificación de sentido en contacto permanente con el contexto del cual procede, jamás aislándolos y aseptizándolos, desproveyéndolos, en suma, de todo atisbo de autosuficiencia, esencialismo y autonomía. A modo de un fascinante storyteller contemporáneo, Txomin Badiola despliega en Malas formas un amplio repertorio de recursos que, lejos de constituirse como un mosaico de elementos singularizados contribuye a construir una poderosa imagen del mundo y lo real: un solo y extenso panorama de fragmentos inseparables y en permamente reconstrucción. Será ahí donde la evidente transversalidad operativa de su obra derivará en la fructífera multiplicidad lectora del espectador.