Aniquilado el espacio de los ojos sólo permanecen ojos en el espacio; miradas que me atraviesan.
Nada más, nada de historias, nada más. Nada de nada, nada.
Luis Castro Nogueira

Hay un orden transitivo que a lo largo del último cuarto del siglo XX ha ido señalizando rizomáticas genealogías a través de la condicional soberanía de la representación, y que no ha dejado más de sí que una escurridiza estela de in-diferencia incompleta, una axiología diferida y fractal. Es terreno movedizo. Señorearse por esta complejidad, merodear sobre el status de la representación implica siempre asumir con prevención (cautela discursiva, una heurística de socorro) la implosión de delicados desarrollos: la insurgencia cuestionadora de crisis, de límites, de fronteras de desigual porosidad. Situar estas condiciones en nuestro imaginario exige poner en juego no ya la frágil enunciación de anticipaciones, reconstrucciones o derivas, sino a aquellas estrategias que permiten modelar secuencias históricas, discontinuidades, deslizamientos paradigmáticos: una legitimación de la problemática sobre los límites entre la imagen y el sujeto. Esa fisura donde cada espectador puede ser llamado a ser ese extraño sujeto de la representación. Sea como fuere, no hay nada que nos impida pensar que desde este quiebro se genere un poderoso flujo que amplifica y redimensiona el efecto del objeto sobre el sujeto, una multiplicación que sólo podría traducirse en exasperante obscenidad, en un espacio de indiferenciación congénito y persuasivo. Hiperrealidad, hiperespacio, hiperexperiencia... una histéresis radicalizada de una increíble densidad de flujo que va desplegándose en una develación fáctica bajo las condiciones de una locuacidad (la de los media, la de nuestros signos)demasiado sospechosa. En el sentido de efectos de repetición y simulacro, se ha venido estableciendo un cruce intersubjetivo que invariablemente redefine los contornos de una heterorreferencialidad simbólica que sólo la puesta en escena de la crisis de la representación puede ofrecer. Sin antagonismos ni dualismos de ninguna clase: únicamente objetivaciones, condiciones puramente materiales, lugares. Sólo huellas (¿o más huellas de huellas?) por que sí es posible hacer allí cierta arquitectura, será la de una memoria imposible, inasible, pues introduciendo lo exterior a la representación – a nuestras propias representaciones- toda economía de la presencia quedará para siempre interrumpida, cancelada. Este es el inquietante terreno donde podríamos sugerir qué hay de secreto, de incógnito determinismo; en toda esa potente maquinaria que se moviliza entre el hecho y el accidente, entre la necesidad y la contingencia y que ha configurado gran parte de las estrategias y enunciados de casi toda la práctica artística en la posmodernidad: frecuencias, sólo frecuencias de significación. Porque lo que aquí se examina no es otra cosa que una desestabilización entre lenguaje y deseo, entre Nomos y Physis (sic), esa oposición entre ley y naturaleza que habla Derrida, y sobre la que él mismo no aportaría tampoco demasiada confianza: si el deseo no soporta lo real, su referencia mediata, es tan sólo otra promesa potencial. Otro “performativo”.

Donde la diferencia es siempre fuerza de diferencia, se nos obliga a desconfiar cuando menos, de las garantías de estabilidad de toda retórica de la evidencia, de toda clase de naturalismo, incluso de toda representación. Otras promesas de elusión desde espacios intermediados entre la lo ilusorio y lo real, generadoras de infinitas representaciones, infinitas posibilidades de aparición que precondicionan el cuerpo de nuestros deseos hasta lograr entrar, modificar, retocar la representación. Imágenes íntimas, singulares, individualizadas; son las que ahora recrean las topologías de nuestro imaginario. Como si de un pensamiento del secreto se tratase, se localizan puntualmente bajo sutiles atractores, polarizando una y otra vez nuestra mirada y la mirada del otro en una doble coacción de ficción y realidad. Un proceso de espacialización que ni siquiera el posestructuralismo se hubiese atrevido reconocer, un network reamplificado que de algún modo establece nuevas formas de experiencia subjetiva, pero sin capacidad ya de interiorización autoestable, sin, trágica, trágicamente, garantía de infinitud por pura definición que nos atraviesa como una desoladora y cálida “política de la pasión” (Brea).

¿Debemos aceptar entonces, que la inflación estética del capitalismo del conocimiento se promueva sólo desde la ingenuidad de toda “aritualización de la experiencia” (Guideri)? ¿Tendremos que confiar en la revitalización de los viejos aparatos psicoanalistas de la seducción,  o en nuevos y autoconscientes engranajes de ilusión, en una acumulación de identidades a la carta, un selfing retribuído de todo tipo de espacios, acontecimientos, exeperiencias, recuerdos;  una terapéutica resurrección customizada de todo-aquello-que creíamos-haber-olvidado, confiar -digámoslo con la más descarada ortodoxia- en la poderosa espectralidad del espectáculo circulando bajo la alteridad vertiginosa de la mercancía?

Sería preciso situar toda esta maravilla retórica más allá del orden de esta ontología política de segundo orden, para precisar (sólo como puedo comprenderla) la obra de Txomin Badiola (Bilbao, 1957). Pues ésta se presta a quedar señalada por fuerza de ley en la grieta intersticial de esta topología consagrada: una yuxtaposición entre lo más evidente y lo más secreto de nuestro imaginario colectivo. Quizás por asumirla como una de las escasas argumentaciones que con decisión -casi como una taumaturgia fatal- se ha aventurado a tematizar las inestables condiciones de todo esto que he querido argumentar como nuestro régimen escópico. Quizás por que siempre la obra de Badiola se presenta desde esa particular voluntad de suerte ante empresas que no tienen cómoda conclusión, justo en el quiebro de una modernidad permanentemente a la deriva y la inmanencia posmoderna de un pathos condensado e insoportable. Quizás, sólo quizás por que parece que Badiola siempre se guarda un secreto (con una sinceridad tan rotunda que su obra despierta inocentes analogías en más de alguno de nuestros artistas más jóvenes), que el espectador reconoce subrepticiamente en todas, todas sus narraciones y que establece un idéntico modelo de extrañamiento. Esa autoridad se muestra, se impone en nuestra conciencia a través de una historia densa, difícilmente amortiguable, inquientante, como un arpegio sordo. Porque Badiola siempre tiene otra historia. Justo en la línea difusa que reconvierte definitivamente la fantasía, la condición utópica de la fantasía en la única posibilidad de deseo (F. J. Pereira) ante toda representación ya clausurada, ya imposible, escamoteada del origen de lo creado, del valor para lo creado. Un hacer-venir a la presencia lo que por definición es sólo un resto, una auténtica indeterminación semántica. Como si la única garantía contra esta descentralización regresiva de la experiencia, supusiese una anamórfica forma de tragedia, otro marco de confianza para un devenir dislocado, castrado. Incorriente actualización de nuestra condición de citizens pain. Palpable yectividad como pura y fatal diferencia irrepresentable. Difracciones que van astillando la posibilidad de cualquier régimen representacional eficaz ya que no hay lugar para la nostalgia, ni existe energía libidinal, ni siquiera intensidad, o memoria: sólo otro irónico pliegue sobre una verdad que ya está fuera de nosotros. Nada de nada. Pues tanta inagotabilidad representacional es calculada, medida por Badiola en cada una de sus piezas; bajo una trágica convicción. Como si el deseo fuese algo inútil, como si aceptar el reto de abarcar otra nueva territorialidad para una representación cualsea fuese un esfuerzo irrecuperable para la fantasía. Otro alarde de indiferencia. Otra Falta. Pues Badiola reconstruye como son las formas del deseo que provocan bajo aceleración variable, el movimiento de nuestro imaginario. Con precisa permutabilidad, desde la más absoluta exterioridad, descubriendo, sintiendo su carnalidad, su materialidad más arrojadiza. Narraciones que se cruzan, que colisionan, que se “entrelazan como cerezas”, que simplemente se evaporan, dónde sólo una decidida anamnesis performativa remodela y acondiciona estancias de referencialidad, espacios de diferencia: presentaciones-de-representaciones. Este es el dilema epistemológico al que se enfrenta la obra de Txomin Badiola, una paradoja que instatuye la catástrofe como una suerte de melancólica condición teórica, un doble blind de abandono y secreto, de fatalidad retórica y dépense ilocucionaria, de ansiosa ilusión de presencia y vital certitud fragmentada en una dúctil inhabitabilidad.